设计一个好故事？不如试试“限制空间”的叙事技巧

当我们在构思一个故事时，常常会因为渴望情节的丰富性从而使背景架构变得宏大，并随着脑洞的延展，场景和时间线都越来越长，最后导致难以收尾的局面。

与其不断做加法，很多创作者会刻意将作品进行一些限制从而来控制局面的发展。

最初略的做法就是我们常看到的分类：类似“青春”“民国时期”这样的限定，将故事限制在了主人公的某一段年纪，或是历史中的某一段时期；像“校园”“美国”这样的设定，则是把故事的场景范围放在了某一个生活场景或是国家里。

上述这样较大范围的限定已经很普遍了，于是创作者会继续将 “时间”和“空间”进一步缩小范围，例如将比较泛的“青春期校园”，具体限定到“主角的十七岁一年”，“场景只发生在某一栋教学楼里”。

但你会发现再继续缩小“时间”和“空间”就比较少见了。

除了短篇故事由于篇幅受限，一般长篇故事很少会将时间限定到一天以下、空间限制到一个固定建筑物以下。

虽然近年来也出现了不少聚焦在小场景与小房间的作品，例如《千绪的上学路》聚焦在主角上学的路途；《笨拙之极上野》聚焦在下课后的实验室；《comic girl》聚焦在女子宿舍等……

但这些也往往是日常轻松向的小短篇构成的连载作品，没有办法讲述具有完整主线脉络的深刻故事。


故事的延展需要一定的空间和时间，当空间和时间的范围过窄时，要如何发生精彩的故事就成为了一种考验。

所以一些机灵的创作者会采用“极致缩小一者，同时极致放大另一者”的方法来达到平衡点，创作出好玩的内容。

当然也还有其他的技巧。

今天要分享与讨论的，就是几个比较典型的“空间被压缩限制”，剧情却非常丰富的ACGN作品。我们不妨来看看一些脑洞大开的创作者是如何使用“限制空间”法讲故事的。

基础：次元空间迁跃

如果说​1996​年的《犬夜叉》是“穿越漫”的始祖，那在​2003​年时开始连载《翼年代记》与《XXXholic》这两部作品，就是“次元穿越漫”开创与发扬者。

在《翼年代记》中，作者CLAMP先前20部作品中的角色全部作为平行次元中的人物被放进了这部漫画中，例如我们较为熟知的《魔卡少女樱》中的小樱和小狼，在《翼年代记》中作为“玖楼国公主小樱”和“旅行家之子小狼”存在。


故事的发生则是让主角们不断地穿越“次元空间”，来到不同年代、不同设定背景的次元中进行冒险。且同期连载的《XXXholic》中发生的事件会与《翼年代记》中的事件互相关联产生连锁反应。


在CLAMP的理念中，世界只有一个，次元却有无数个，但所有在不同次元发生的事情却会环环相扣、互为因果，最终成就了“必然”。

这与《基诺之旅》《海马​KAIBA》《ACCA13​区监察课》或是​4​月新番《RobiHachi》这样的“旅行流”作品作为区分，虽然同样不停地切换空间，但主角们到达的每一个新的空间与上一个空间并不存在地理位置或是时间上的差距，而是平行时空。

这种“在次元空间迁跃”的方式让人们看到了空间突破地理和时代背景束缚的可能性，也启发了很多创作者，由后衍生出了一种“无限空间流”。

看似很小实际很大：在固定建筑物中创造无限延伸的空间或时间

在《四畳半神话大系》《百万畳迷宫》《xxxHOLiC​剧场版·仲夏夜之梦》这样的作品中，主角们一直处于一个固定的建筑物中，例如一个四畳半（日本榻榻米计量单位，约等于​7㎡）的房间、一个西式洋房里。

但这个建筑物的内部却有无限延伸的空间，可能是一个个房间里又嵌套着不同的世界、也可能是从不同出口钻出去后到达的新的空间。

这就是我所说的“无限空间流”。

たかみち的《百万畳迷宫》中，职业为“游戏BUG调试员”的两位女主不小心误入了一个迷宫建筑物，在各种各样布局的房间中穿梭，拉开一个柜子、打开一扇窗就可以进入新的房间。



而读者可以很明显地感觉这些房间加起来的面积总和已经远远超过了这个建筑物外观看起来应有的空间。


作者试图用这样的空间暗喻游戏。

最终少女依靠“寻找空间中的游戏BUG”，快乐地生活在这个迷宫里。

这样的用法有点像今年1月上映的悬疑惊悚电影《密室逃生》或法国经典恐怖电影《异次元杀阵》，主角在各种各样的房间中穿行，每个房间都有明显“不能称之为房间”的宏大内部场景，会发生不同的故事。




同样的手法，擅长玩弄空间造景的漫画家尚月地也有在其作品《艳汉》的第九话《箱中少女》中使用过。这个故事讲述的是专门制造箱子的一家人以堆叠的箱子为屋，住在各种各样箱子里的故事。（尚月地也画过“住在抽屉里的少女”的故事）




《xxxholic》的剧场版《仲夏夜之梦》中，创作者将故事场景限制在了一栋洋房里，然而因为诅咒的缘故，这栋洋房的布局随时在改变。


洋房的主人（精灵）是一个专门收藏“收藏家”的收藏家（这句话有点绕）。

所有被邀请到洋房中的收藏家，最终都被精灵变成了收藏品，并使洋房多出一个新的“收藏房间”。




后面的每一个房间是收藏家们的房间，这些房间汇聚在一起，就是洋房主人的“收藏品”。


比较绝的是森见登美彦原着、汤浅政明监督的《四畳半神话大系》，作者利用不断重复开始的循环时间，在“四畳半”大小的榻榻米中实现了空间的无限。


主角因为对自己的大学生活并不满意，所以不断重复开始大一到大三的生活，不断重复住进自己的四叠半宿舍，加入不一样的大学社团，产生不一样的大学经历。

而细心的读者会发现，他的每一次循环虽然是不同的故事，但发生的行为之间却有交集和相互影响，就像开头说的“次元迁跃观”一样。

在故事的最后一次循环，主角干脆什么也不干，三年都始终宅在四畳半的宿舍中。

最终他发现自己已经走不出这个空间了，每一次打开门，又是一个新的四畳半宿舍，就像自己往复循环却又从不满意的大学时光一样，永远没有尽头。



就算砸开墙，出现的也还是四畳半房间。

作者将这一章节称之为“四畳半漂流记”。

直到他冲破这个四畳半的牢笼，打破自己对待大学生活的偏见与苦恼，时间才开始继续流动。


其作者森见登美彦一向爱玩这样的时间+空间游戏，在其笔下《春宵苦短少女前进吧》和《有顶天家族》中的“李白老人的电车”，也是一个“空间的魔术道具”——

内部不但布置了老人奇形怪状的收藏品，电车顶层还有竹林和温泉，已经远远超过了一个电车的普通概念。



注：《春宵苦短少女前进吧》则是一部有趣的利用“限制时间”的方法来讲故事的作品，一晚上发生的四个故事却带给观众仿佛度过了春夏秋冬四季的感觉。



小事件串联：在固定建筑物中发生环环相扣的故事

我实在太爱收集那种每一个小事件之间互相牵制影响，最终造就了整个主线的故事了。

这样的故事读起来就像是一点一点地展开一幅拼接的长绘卷，每一条画面都可以单独成画，摆放在一起却又构成了宏大壮丽、引人深思的世界万花筒。

也有部分创作者就力图在极小的有限空间内实现这种事件间的巧妙链接——

围绕着一栋建筑物，描述其每一个角落中不同人物的故事、或是这栋建筑物在不同年代发生的事情，最后使这些小故事形成一个始终捆绑的闭环，每一件事情都在导致另一件事情。

这种叙事方式实际上源自东方文化熏陶下独特的世界观“协调思想”（coordina​tivethin​king），和西方的“从属思想”（subordin​ative thinking）背道而驰。

在东方人的协调思想里，事物是“依赖于整个世界组织而存在的部分”——它们相互起作用，比起凭借机械的推动力或因果关系，更多地凭借着一种“神秘的共振”。[ii]

我们不妨从石黑正数的《外天楼》开始了解。

最开始的两话：H书大作战和特摄片系的剧中剧，你会以为这就是一部充满笑点的轻松喜剧向。

从第三话开始，机器人、迷糊刑警、人工生命专家之类的人物开始出现，继续走着轻喜路线一路而落的基调，但却愈发的超展开，最后又能巧妙地将越走越远的故事拉回到与第一话中。

建筑物中的每一个人物都被早早埋下了伏笔，谁能想到最开始这个小女孩手中的冰棒也是一个串联了整个故事的重要线索呢？

所有的故事紧紧围绕着“外天楼”这一栋建筑物，在里面长大的几个小鬼头各有各的道路，久违地重逢但已是差距颇大，虽然讨论起年少的傻事算是对友谊的一种缅怀，但是变化总会清晰地体现在每个人的身上。

最后才会发现，这个仅有9话的故事，竟是一个探讨伦理、机器人、人工生命、城市高压生活的作品。所有角色各司其职，他们的行为身不由己，又相互共鸣。

让人不禁像《食神》中女评委一样感叹：“这么好看的漫画，以后看不到怎么办？”。

如果说石黑正数在利用“限制空间”的方法探讨黑色幽默与哲思的话，道满晴明的《奇妙旅馆》，则展现了人性的爱与性与疯狂。

作者描绘了这么一栋不列夫斯克小岛上的老旅馆，每一位住客都有着自己独特的故事，少年少女侦探团、漫画家、特立独行的同性恋、女杀手、毒品贩子、老处女厨子、鬼魂、恶魔等，就连旅馆的女仆们都有着贯穿千年的秘密。

这部作品以主角居住在旅馆的天数作为分割，每一天都是一个日常的喜剧小故事，然而随着时间的推进，每一位居住在旅馆中的人物都被无形的线索连接起来，也相互造成了各自的结局。

在文学的领域同样也适用此方法，纳博科夫的小说就是例子。

围绕语言、结构与读者心理建构的空间感营造，他有意消除文本的上下文反应参照，减缓或弱化叙事时序，强调图案（pattern）和细节，以及将这些图案与细节整合为有机整体的“宇宙同步”（cosmicsy​nchroniz​ation）的综合认知能力。[iii]

他打破读者从左至右的传统阅读习惯，强调在反复阅读的基础上，透过文本错综复杂的反应参照体系，建构一个意义的整体空间。

例如阿佩尔在《注释版洛丽塔》中就建议读者，除了边读小说边对照注释外，还可以将他的注释放在一旁与小说平行阅读（LO，Preface, xiii）.而《微暗的火》中的金波特也建议采用类似的有别于传统的空间阅读方式（PF,28）。

上述这些作品都试图引导读者通过反复重读发现故事之间千丝万缕的联系，建构和谐的“整体绘卷”。

看似很大实际很小：空间的对比与暗喻

上述两种“限制空间”的叙事手法，

一个是在小建筑的内部无限延展空间以扩展内容；

一个是将小建筑中繁多的人物以及变迁的时间进行串联讲好故事。

第三种方法则是直接使用建筑物（or空间）本身，将其进行类比、化形、暗喻，来表达创作者的情感。

这样的叙事手法常常伴随着建筑物（or空间）与类比物的异常大小对比，以鲜明反差带来强烈印象。

京极夏彦原作、改编成动画的《魍魉之匣》中，女主遭遇车祸之后一直躺在一栋好似匣子的医疗实验楼中，除了头，其他部分都被被褥覆盖。

而后，暗恋女主的男子闯进实验楼，在众目睽睽之下，女主突然不见了，谁也找不到。

到了故事的结尾，读者才猛然发现，女主因为车祸而损伤的心肺已经负担不起身体运转，医生切断她的四肢，仅存于头颅的大脑与医疗楼连接，利用机械和电路网络继续她的生理运转。

所以，当时所有人正身处的地方——这栋如同巨大匣子一样的医疗楼——就是女主的身体。

而暗恋女主的男子只是将她的头颅装在一个小匣子中便私奔了。

建筑物-身体-匣子-头颅-生命-匣子-欲望-匣子通过放大又缩小的反复类比，形成了多重暗喻。

同样善于使用空间比喻的九井谅子，在其短篇合集《抽屉里的温室箱》中的两个故事《抽屉》和《有钱人的家》，也使用了这样的反差冲击。

抽屉中的实景-实景中的抽屉相挂钩，有一种博伊德称之为“多重空间”的感觉，即“世界中的世界中的世界”，“可能中的可能中的可能”。[iv]

巨大的房间与渺小的有钱人之间的对比。

至于驾笼真太郎这样的鬼才，甚至可以利用立体空间的多维性来多角度呈现故事，在《抽象》中，直接将分镜化形为建筑物来表达情绪。

后记：自言自语

在康德所自我标榜的“形式科学”中，空间与时间作为先验感性形式，是一切被我们称之为“现象”的事物的存在方式。[v]

在他看来，“空间”作为“外形式”规整外物在我们心中的形状以便被直观；“时间”作为“内形式”将外物的空间规定进一步排列成“先后”或“同时”的序列，由此完成感性认知，并通过图式与想象过渡到知性。

这是哲学史上对空间与时间问题所做的最权威的解释。

依据这一解释，语言叙事作为时间序列已经内含着被空间规整过的外物；换言之，假如存在未被空间规整过的叙事，它的听者就会不知所云。

关于空间叙事学的讨论，从1945年约瑟夫·弗兰克的《现代小说中的空间形式》[vi]开始，已经持续了近70年，但研究一直以小说为中心体裁。

人类文化中的大量叙事体裁之多样性，小说只是沧海一粟。

所以我试图以漫画、动画、电影的形式去多角度地看待“利用空间叙事”这一问题，也希望能整理出一些创作故事的实用小技巧。（顺便卖安利）

林顺夫：《小说结构与中国宇宙观》，李达三、罗钢主编：《中外比较文学的里程碑》，北京：人民文学出版社，1997年版，第344页。
[ii] [英]李约瑟：《中国古代学科思想史》，陈立夫主译，南昌：江西人民出版社，1990​年版，第​375-​376​页。
[iii]王安;空间叙事理论视阈中的纳博科夫小说研究[D];四川大学;2011.​11
[iv] Vladimir E. Alexandr​ov, Nabokov's Otherwor​ld (Princeton, New Jersey:Princeton Universi​ty Press, 1991),3-​6.
[v]李伟;试论康德哲学的二向度思维与康德美学的二重结构[D];安徽师范大学;2005年。
[vi] [美]约瑟夫·弗兰克 《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译, 北京:北京大学出版社，1992年版。


来源：微信公众号“林沛颖”
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