创作者，请与你背后的玩家达成默契

个人风格表述与满足大众需求并不冲突。创作者应当对用户有信心，因为他们所寻所想的不一定就与你背道而驰。

前两天，在QQ群和朋友闲聊时，有人就《13机兵防卫圈》里让他们喜爱的内容展开了讨论；其中有个对作品的评价，让我参与到了讨论当中。他们说：“香草社太懂人心了”。

之后，几个人就关于制作人-作品-玩家三者之间，如何才算是形成良好连接的形式分享了各种的看法。在瞎侃过后，大概是意犹未尽，于是产生了将其写成文章的打算。内容有点松散，观点也不专业，纯属一些个人的看法和感想。


其实，关于文章所涉及的内容，标题其实并不是很适用。因为实际上答案早有定论——创作者肯定是越懂玩家越好。但随后引发的闲聊，也提到了不少游戏开发者，确实让人感觉到他们不了解、甚至不屑于了解自己的用户。玩的游戏越多，越能发现一个创作者在游戏里，能否与玩家“隔空对话”，所能产生的巨大作用。

我并非专业领域的游戏作者，更没学过什么心理学之类的东西；这里只是通过一些肤浅的个人观点、阅历与想法，去解读几种游戏开发者们的常见模式，以及面对可能的用户反馈时会做出什么选择。

看看游戏开发者，各自都倾向于用什么样的心态与方式，在作品中传递自己的想法。

注：本文将会涉及多个游戏内容，不一定是剧透，但必然会相关的介绍，请自行考虑是否阅读；相关作品如下：

• 《辐射2》
• 《巫师3：狂猎》
• 《毁灭战士》（2016）
• 《DOOM：永恒》
• 《最后生还者：第二章》
  

对玩家应当有信心

对于[制作人]这个概念，玩家应该多数都是从日本游戏市场开始了解的。尤其是从90年代中期开始，各个厂商开始推行明星制作人的宣发模式后，这种特殊的“偶像”群体很快在媒体带动下传播开来。诸如宫本茂、铃木裕、或是之后稍晚一些出现的三上真司和小岛秀夫等人，往往都是代表着游戏品质的保证。

不过，事实上让制作人站台为一款作品“代言”，除了能使客户相信接下来这个游戏牛逼之外，背后的实质性效果远比宣发作用要来得更多。

在我看来，选择什么样的游戏制作人，就是在选择自己所需求的风格与倾向性。玩家对于游戏的玩法、内容和可预期的表现，能够直接通过参与的制作人来判断作品大致情况。

在PC时代早期，其实就已经出现过类似的形式——理查德·加里奥特、克里斯·罗伯茨、席德梅尔等等，都是80～90年代最早的明星制作人雏形。而日本其实也只是将这个模式做得更具体，为产业带来一个足够清晰，融入大众当中的运作模式


技术限制下，那个时期的游戏开发理念是“设计至上”，或者说玩法是无可震动的首要关键。那时候做游戏，背后没有如今这么运作良好完善的市场QA部门。

想要做出受欢迎的作品，开发者首先得了解游戏风向，明白最近的玩家喜欢什么；甚至更进一步，那些最成功的制作人，本身就有着相当高程度的游戏审美与水平，并擅于将其融入到其中。

作为90年代最好的关卡设计师之一，约翰·罗梅罗当时除了是明星制作人外，他也是一个最具有人气的明星玩家。那个时候没有直播平台，没有靠着背后一整个营销团队运作的网红玩家，靠的就是线下硬实力。而罗梅罗虽然不是什么无可匹敌的神话，却也能到处参加各种比赛并获得名次。

而这种对游戏玩法的理解，也帮助他在设计关卡内容时，能够以玩家的心态去创作。


这一类制作人有不少，但没必要列出其他案例。我们只要知道的是，很多制作人对于游戏内容、尤其是关卡的掌握度要求很高。这里有个什么敌人，道具或机关陷阱在什么地方都必须了如指掌。这样，你才可以知道玩家在攻略时，到了什么地方可能会有什么感受，以便能够及时调整。

无法掌控自己作品里的细节，自然就没有十足把握——对开发者、对玩家皆是如此。我想很多人可能也感受到了，现代游戏开发者经常表现出对用户缺乏信心，出现过度保护的现象。最典型的就是体现在了滥用教学引导的问题上——就单论我自己，也三番四次地在文章或是讨论里，表现出强制性的教学引导深恶痛绝。

但事实上，这错了吗？难道教导用户如何操作，尽可能让所有购买者都了解这不是一种负责任？

他们没错，但也很显然对玩家缺乏认知。首先，自然是考虑到“教得越仔细，卖得越多”这种商业问题。但谁都知道摆在开发者面前的，肯定还有其它选择——比如把游戏流程的每一个难关、内容和刺激玩家情绪的节点都熟记于心；然后再以这个标准去制作相关的内容，让它们显得更加自然流畅。

是否在追求游戏设计理念上不做出妥协。这个游戏是以高难度、流畅性、沉浸感或是学习乐趣这些元素为主旨的，那么是否要牺牲一部份可能的轻度用户，来维持这种体验。这时候，就需要这个开发者对于作品自身从流程到系统方方面面，都有着清晰认知，懂得如何保证玩家又能学会又能不影响自己的诉求。

旧时代的先不提，我们就单论宫崎英高。

玩他的作品，你肯定会发现在探索过程中，似乎总是有一双无形的手在牵引；并寻找时机将你一脚踹下悬崖（？）。营造出这种感觉的道理也很简单，制作者本身就摸透了整个场景中的结构、敌人与物品的摆放。

于是按照这个逻辑，推演玩家在体验时会有什么样的心境变化，再依次去调整内容自然很顺手。而既然你都能预估到用户游玩的大致情景，那推断他们可能的成长曲线，并将学习过程融入其中就有了可能。


虽然宫崎英高也只是勇敢地在现代市场上，站出来把前人的开发理念融入作品中，但仍然树立起了一个标杆——隐性的、不带有强制束缚感的学习过程。放开玩家的手，就代表着创作者对自己作品有着清晰认知，内心能够把流程中的节奏起伏描绘出一个明确答案。自然也知道在设置难度时，如何能够保持一个稳定的波动。

简而言之，“对作品的掌控力”是开发者必修课之一。纵然你有一本完美的企划书，有一支士气高昂、资金充足的团队，但指引整体方向的人连玩家想要什么都不知道，那也很难取得惊人成就。

敢教玩家，会教玩家，这是现代游戏开发者们一个很重要的品质。虽然你确实可以采用更简单、更保险的全方位教学，但这对于追求体验的用户来说，是足以影响对你的作品评价的一环。

随着游戏行业发展，如今这种早期常见的开发模式，出现了不少阻碍。我们倒是还能在独立游戏，或是中小型团队看到制作人近距离接触开发进度，但那些3A大作呢？它们就有点为难了。

对玩家预期的回馈

近年来，随着游戏开发难度的直线上升，制作人对内容掌控越来越低，人的能力有极限嘛毕竟。大概很多人也已经发现，如今的游戏都开始变得越来越不懂玩家了，这其中或多或少也和团队协调难度增长有一定联系。在这里，我们以重灾区的开放世界作一个案例。

打个比方，之前和朋友在聊开放世界设计时，提到了“为什么要有满屏问号”这件事。其中得出的观点之一，提到了如今一部作品各个层面的开发都是分开来的，负责地图的部门，和负责关卡内容的小组，有时候很难交接双方的工作进度，于是就可能遇到某个场景做出来了，却无法与玩法相融合。

这种情况下，不论是重新修改场景地形，还是推翻流程与任务设计都不现实。所以，最后往往只能是做完大地图，然后尽可能用公式化的内容将其填满。

像《巫师3：狂猎》虽然地图景色优美，但很多地方仅仅也只是景色，去了也没有内容给你，比如陶森特最后出席审判时所在的凉亭，纯粹就是做出来让你服务这段演出的，玩家操作环节下根本没有实质性作用。如果你有兴趣可以跑遍全图试试，会找到大量明明场景看似独一无二，但实际上没有任何可交互和探索的内容——我就开着加速试过这么干。


于是，为了驱动玩家前往那些做完后啥都没有的地方，最简单的方法就是铺满“收集品”了。所谓的“舔图”行为随之普及。玩家移动过去，对着某个物品交互（有些会藏一下），然后打开地图前往下一个点。周而复始。

这时候，制作人除了需要对作品内容有足够的掌控程度，还对他们在团队协调方面提出了一定要求。这个主导团队项目的人，是否知道地图上这块地方啥都没有，空荡荡只有场景？往往会成为世界营造优劣与否的关键。虽然比过去传统地图形式庞大了许多，但那种相对老派的创作理念，仍旧能对开放世界营造起到很大作用。

我们先回头看过去一种好的案例。玩过早期日系角色扮演的玩家，应该都有这种经历——你回到一个早就过了主线剧情，游戏中从来没提示你需要回去的地方——比如某个先前打过了BOSS的山洞。这时你惊喜地发现，这里居然摆了个宝箱、或是别的什么东西。

这就是制作人想到了玩家会干些无意义的事情。所以他们通过预判和推断，在某些地方留了东西，回报那些“无所事事”的玩家。

考虑玩家的行为，而不是琢磨如何填充项目进度。

这里再次以《巫师3》为例。虽然多数时候探索无标记的地图，在这个游戏里毫无意义，但它仍然有着对玩家行为的考量。而驱动CDPR做这件事的不是玩法，而是他们追求的故事体验。

比如当你的选择导致凯拉离去时，她遭到穿刺之刑的命运就是非显性的；其他一些任务比如《血与酒》里的薇薇安去向，这些显然都是制作人在做完内容后，想到了“玩家要是不满意怎么办”，于是再加入这么一点隐藏的小细节所致。

在开放世界里，探索价值方面最具有代表性的是贝塞斯达。

他们在场景构建上，采用的思路是每个地方单独设计——这与陶德.霍华德对于世界营造的理念有着关键联系。虽然达不到一草一木皆有故事，但在这家公司的游戏中，你的探索总是能找到“这个世界是活着的”线索。

它们并不是体现在系统、或是数值上的反馈，甚至很可能并没有直接传达的故事元素，但能够引发人遐想。而这无数个场景细节的构建，需要的就是设计师手动“放”到里头。


龙啸宫池子底下的骷髅，海尔根废墟下的杜松子酒，风盔城塔洛斯祭坛上的书等等，每个人几乎都有自己的经历。这些细节不会标注在地图上，不会金光闪闪地提示你“嘿我这里做了个东西哦”，但它们无疑增加了整个世界的魅力。

你会好奇那具骷髅背后的阴谋，会想起某个NPC临死之前对杜松子酒的怀念，也会好奇是哪个好事者把一本嘲讽神明的书本放在它的祭坛上。它们当然不可能全都是主创自己的想法，但这也是团队都在朝着一个方向努力，才能得到的结果。

不过，开放世界往往是十分庞大的项目，如今动辄就要数百甚至上千人的规模。在市场对图形技术要求越来越高的前提下，项目投入并不算特别高的贝塞斯达显然出现了缺口，于是为了保证作品能（勉强）运行，陶德只能选择自己想要的那部分，保证游戏的方向性能够维持在一个他们自身设计理念的范围内。至于不太在意的那些，可就惨喽……

在贝塞斯达的理念之上，《塞尔达传说：荒野之息》站了出来。按制作人所述，这个游戏在地图内容创作的理念上，一定程度受到了《上古卷轴5：天际》的影响（玩起来也确实有点神似）。但与只是在其中满足了“场景有东西”的贝塞斯达不同，任天堂提出了“场景还需要有玩法”的原则。

宫本茂（大概）说过：游戏的设计应当尊重玩家思维逻辑，基于现实中可循的行为规律创作内容。

在同样以手工制作地图的单个区域后，制作组还能考虑到，这些每地点与关卡设计要怎么结合，才能令其具有独特的可玩性。我可以很明确感受到，描绘地图的成员，和创作关卡内容的成员，双方有着明确的交流与沟通。

因此，即便你漫无目的般的闲逛，也总是能遭遇相对独立的解谜与挑战过程。甚至那些同样用于填充地图内容的“呀哈哈”，也比单调的开箱互动丰满得多。

很多人说，《荒野之息》是现代开放世界游戏的创新，但事实上，这部佳作所秉承的理念是极为传统的。它只是以早期的关卡设计模式，将其扩散到了如今大型开发式地图中来，自然显得是对模块化公式的一种颠覆。

这点，其实比起欧美开发者，倒是更值得日本同行学习——日式游戏厂商的传统手艺，本就是擅于以匠人精神雕琢内容。抛弃了自己的优势，模仿不擅长的领域，自然导致了在开放世界塑造时的翻车现象。


当然，内容设计这点其实是个无限大的话题。想要对设计上的优劣、开发者参与度做完整概述几乎是不可能的。上述两节提出的几个例子，核心还是“制作人应该了解自己的作品内容”，否则的话就只是个流水线上千篇一律的产物。

众所周知，游戏跳到了这一步的话，那么它们也只是靠着堆资源而来的工业品，自然就无关乎下一个话题环节——个人在作品中的表达欲望。


私货

创作是一种极为个人化的行为——不论你是游戏、电影或歌曲，甚至只是我这样在社区或平台上撰写文章的人，都必然不可能摆脱“个人主观”这一情绪。没人能够不带丝毫想法去创作内容，只是它也有个尺度，且每个人把控能力不同而已。

既然是个人的创作，那么在其中隐藏自己的喜好与倾向，就是身为创作者理应拥有的“福利”了。毕竟我不让自己爽，那么还为什么干这件事？

个人方面，最初让我有了游戏作品里会出现私货概念的，是黑岛的《辐射2》。在这个只有几百MB的鬼东西里头，浓缩了美国近半个世纪以来的文化之声。几乎走到哪里，都能在其中发现一些作者出于个人好恶埋藏其中的东西——
当星光将箭头融化，随泪水连接至天堂，人们看得到他的丰功伟业吗？人们知道他自愿成为待罪羔羊吗？
一句引用自威廉·布莱克诗歌《The Tyger》的台词，不仅点出了对FOV病毒对辐射世界观下影响的思辨，更重要的还是当时看到后感觉“好牛逼啊”。虽然其实不知道哪里牛逼（？），但它确实让我明白了，适时而有品味的私货，能为作品增添极大的光彩。


不过有一点我是这么认为的：彩蛋不一定算是创作者个人的私货。

如今的商业游戏必定有彩蛋了。比如走到某个隐藏角落，玩家会发现某个对其它流行文化的致敬——星球大战、黑暗之魂和DOOM等等，都是这方面的常客。它们往往不算是创作者自己喜欢或是有意愿引入的，更多时候是团队一开始就写在项目计划书里，由关卡设计师负责制作的内容。

彩蛋的主要作用，除了是玩家探索的奖励之外，还能够增加作品在社区的话题性。当然，虽然多数情况下确实与制作人关系不大，但它们仍然可以算作是制作组向玩家的一种致敬。把持一个良好的度，对增添作品的灵性确实有不小帮助。

这里头有个毕竟特殊的案例，是整个团队一起塞私货的2016版《毁灭战士》和《毁灭战士：永恒》。

在“玩家与游戏公司对话”这方面，id到今天仍然是许多同行的典范。他们的员工会以私人身份在社区活动，潜伏在用户群体中，时不时突然冒出来搞点事情，甚至还跟着玩家一起跑自家发行商官推下面抱怨。而在这上述两部由新生代id成员负责的系列作品里，除了各种经典的社区彩蛋之外，还浓缩了许多开发团队的共同喜好。

这群由MOD作者、《环太平洋》美术师、前动视市场人员、前海军陆战队凑成的小组本身就是玩家，更是从id自己的玩家群体里走出来的开发者。曾经看着勇者背影的孩童成为了心目中的勇者，最后用自己的方式去完成了新的冒险。

在这个前提下，新生代们便会赋予续作一些个人理解。比如在《毁灭战士》卡丁格圣所这关，最后的战斗场景只有玩过《DooM 64》第17关的人，才能看出设计师在此处隐藏的细节呼应。

或者，在《毁灭战士：永恒》里玩家来到[火卫1基地]时，有一幕是主角向部门主管借钥匙的场景。这里的配乐，如果你打开它的波谱图后，会发现作曲家米克.戈登故意将其调整成了初代游戏里经典红色钥匙卡的图形。


这种一看就很懂、很老狗的彩蛋，显然是种强烈的“自嗨”行为。但它们能打动玩家——尤其是和创作者身份、喜好与思考模式相似的那些老用户。

包括我在内，很多人都乐于看到开发者在游戏中放点私货。在紧张的开发工作之余，懂得表达自己的想法，传递一种能够拉近双方距离的态度，对作品的亲和力是很有帮助的。

而当这些内容是能够被玩家接受，发现自己也有着和创作者一样的喜好，那么这个游戏就更加容易获得成功。毕竟，谁都不会否定一个能让自己产生认同感的人，即便双方实际上从来没有亲自见过面。但那些开发者所爱之物，是会通过作品传达的。

至少，那些标榜着自己是“古典流派第一人称动作射击”的作品，如果没有在其中埋下“Dopefish”的彩蛋，那肯定要被人笑掉大牙了。


个人对创作的观点上，是认为制作人——或者其它形式的内容创作者们，对于作品内容的了解以及面向用户的需求上，最起码的认知是一定要有的。同时，你也不能忽略自己个人的表达欲望——无论是剧情、玩法、美术风格等等，至少有一样是属于你自己的东西的。否则，创作将毫无意义。

当然，也有不少根本没啥创作追求，纯粹为了钱而来。它当然可以，无论你是否认为自己的创作属于艺术领域，最快捷的途径仍然离不开资本维持。而且，多年来人们已经证明了，好的创作者总是能够找到不被资本束缚，展现自我的方式。

需要注意的是，有一种相对比较罕见、或者说我们先前没注意到的问题，那就是创作者将自己个人的表述欲望置于整个作品定位、团队协作或是用户意愿之上。即制作人不善于权衡轻重缓急，忽视身边的合作者，对玩家能否接受所表达的内容毫不在意。

这种情况最常见的，是出现在各种独立游戏——我指的不是Steam上贩卖的，而是诸如[Alphabetagamer]等网站上，那些带有实验或玩笑性质的纯正地下作品。如果你接触过的这类独立游戏比较多，应该会经常碰到一些莫名其妙的东西。

这里头显然倾注了作者非常私人的想法与创意。但和上面提及的彩蛋完全不同，它们凌驾于一切之上，对作品往往产生极为负面的影响。是的，几乎很难在一意孤行的作品里，看到好结果。

多数情况下，你对这些怪东西往往只是会心一笑，因为绝大多数人的脑回路都不会偏离他人太多，笑一笑也就过去了。但偶尔运气不好，我也会发现一些莫名其妙、诡异到令人不适的作品。

这些开发者，并不在乎游戏能不能传播出去，自己爽到才是最重要的。


如果你被冒犯了，你要么选择转身离开，要么以自己的方式反击。但它们虽然被挂到了公共领域，始终也只是些冷门的私人作品，影响力有限。即便你很讨厌，倒也不至于产生太严重的后果。甚至，我们应该推崇这些创作，因为在以个人身份表达时，你理应是不受束缚的（当然基本底线还是得保留）。

但商业作品，作为一个面向更广泛市场，以团队形式运转的项目，你还这么干就要承担后果了。这时候，制作人是顾着自己爽，还是能带着大家一起爽就成为了关键。
大家都喜欢的东西

如今，游戏厂商也不太那么崇尚明星制作人的模式了。毕竟现在是互联网时代，开发者一旦有那个意愿和能力，自己就可以成为偶像网红。玩家和开发者之间变得更加容易建立联系，这是个很好的现象。更不要提那些愿意倾听玩家想法的制作人，会积极地在社交平台上与人互动，增进双方之间的了解，分享彼此之间的想法与喜好。

就像上面所述的那样，id成立将近30年来，或多或少都在努力与社区保持联系。作为如今DOOM系列的核心开发者——雨果·马丁同样出身于社区玩家，他自己就是粉丝，成为团队掌舵者后也没有忘记所喜好的事物。


在开发《毁灭战士》的时候，雨果自嘲自己是个流行文化死宅，对漫画、电影到游戏都有着自己的一套审美。

你如果看过他的相关采访，会发现这货每次都是手舞足蹈地用自己喜欢的东西去类比开发思路——“DoomGuy就好像欧比旺，掠夺者就好比达斯摩尔”这种只是小意思，什么《托尼滑板》、《死亡空间》、《只狼》、《机械战警》、李小龙、《宇宙巨人希曼》、终结者等等等等。你都不知道他到底是来介绍DOOM的，还是个从其它展会现场临时拉来凑数的粉丝。

他爱这些东西。于是在他的作品里，就能看到创作者个人好恶融入了其中每一处。

我不会说新id团队开发的两部DOOM，能满足从新到旧所有玩家，但我能看到雨果和团队的努力，能看到他们作为新人在表达想法时，对系列经典元素的尊重。虽然《毁灭战士》有不够自信的迹象，而《毁灭战士：永恒》又过于放飞自我，但他们都是在保证作品质量同时，努力去突破市场局限性的个性佳作。

此外，id自身作为玩家，也自然懂得现代游戏行业的种种顽疾。他们了解玩家的想法，比如游戏有着太多的“去哪儿杀谁”，而主角总是毫无怨言听从指挥，于是他们就创作了一个有史以来和NPC关系最差的主角。虽然任务流程并没有改变，但至少在剧情中，他们做到了一个有趣的尝试——“NPC：你不能…玩家/主角：凭啥不能…”。这种让主角行为，与玩家思想上保持一致性的方式，为游戏体验上带来了相当独特的感受。

另一个不得不提的“流行文化死宅”是小岛秀夫。虽然形象上看起来儒雅了不少，但内在方面小岛聊起自己喜欢的东西，那可丝毫不比雨果劲头小。


小岛的个人兴趣就没法在本文中例举了。在文章搜索引擎上输入他的名字，你会看很多关于他介绍自己喜好的内容，还特么都不带重复的。

我一直认为，小岛秀夫并不是特别在乎主流市场需求。他在作品中，多数精力就是为了表达自我，有着十分纯粹的追求。我有时候会看到极为莫名的东西。是恶趣味？是彩蛋？甚至我都怀疑是不是他娘的出Bug了。而这些都是小岛在游戏中，想要表达自己创作诉求的东西。在这方面，他是不会管你懂不懂的。

然而，小岛秀夫的特色在于他的喜爱之广泛，在作品中所希望传递的思辨性与话语之多，甚至能让大量非目标用户产生共情。也许他从来没有想过服务某一批人，但他的作品却常常“刚巧”就吸引到了对方。而他对于这些事物，又是真正倾诉着自己的喜爱，能让投缘者感觉到“很懂”，自然就有人买账了。

虽然对市场方面，小岛可能不是特别看重，但多数情况下大众还是能够接受他的“任性”。这方面除了上面提及的爱好太多，覆盖面积大之外，身为团队领导者，他对项目的负责态度与内容掌控能力也起到很大作用。他能接受“妥协”，不论是不是别人建议的，总之他在追求个人表达的同时，也从来没有把自己放到一切的顶点。不论看起来再怎么奇怪，仍旧没有脱离“让玩家开心的一部好作品”这个原则底线。

创作者所爱的“私货”，也能被玩家所认同，是双赢的局面。

一方面，上述这两位创作者都是在满足于自己的表述欲望；另一方面，他们自身也拥有足够的能力，让作品满足于用户——不是创作者去投其所好，而是因为他们的喜好吸引了与其有着同样爱好的人。

优秀的创作者，是不会被表达手法所束缚的。这里提到的两位，也只是很浅显地做一点基础介绍。重点是我认为好的创作者，会将个人欲望和作品传播性平衡好。毕竟，曲高和寡固然显得独特而悲壮，但如果连自己的思想与话语都无法好好传达给别人，谈何作为一个出色的创作者。


珍惜你所拥有的一切

原本这篇文章是到此写完了的。不过，由于最近自己的不慎发言，导致了一些评论区的争议，因此我认为有必要把当时的想法表达清楚。也把这最后一节，单独留给一位过于特立独行的创作者。

前几天机核《最后生还者：第二章》电台留言区里，我引用了约翰·卡马克一句比较少被用到的话：“他们是玩家，你是创作者，满足他们是你的职责与义务。”

尴尬的是，我没考虑到很多人可能从来没听说过这句话，因此导致了一些朋友有所误会。以为卡马克的意思是“满足玩家=屈从于商业=放弃艺术”。但事实上，这句话根本无关艺术与商业的冲突——1994年那会儿可什么人会去争论游戏艺术这种话题。

卡马克本人说出这句话的意图，语境有点类似开发《DooM》时故意激怒汤姆·霍尔一样，主要目地，还是为了拉住当时思路过于奔放、想法不切实际的同事。这句话道理没那么复杂，做出好游戏让玩家喜欢，是开发者的职业操守。比起你自己，更应该考虑团队和用户的需求。

至于我个人当时引用这句话，与电台内容甚至是《TLOU2》游戏本身都没有关系。这句话是对《TLOU2》创意总监/顽皮狗副总裁/编剧尼尔·德鲁克曼（Neil Druckmann），作为一位掌管大型商业项目的团队最核心成员，将自己个人艺术追求至于一切之上的行为而有感而发。从游戏发售到现在过去了将近一周，也越来越证明了当时对他的看法没有错。

当《TLOU2》不是以个人作品的身份，而是牵连到数百甚至上千人的3A商业大作向玩家贩卖时，他的行为对作品产生了许多不必要的负面评价。这让我觉得属实很遗憾。

还是简单聊聊为什么我认为他对《TLOU2》的影响并不好吧。

和很多商业大作有些许不同，《最后生还者》团队里最受关注的可能是它的编剧。毕竟几乎每次都是他出来和媒体对谈的。这位来自以色列的胡子老哥最初只是一名实习程序员，但随后转正并一路攀升到高层位置。我在先前曾经写过关于他的基本介绍，并提到虽然自己并不是很关注游戏剧情，但如果要选人来讲故事，那么这位擅于用简单的故事对角色进行深入塑造的编剧，会是我的首席人选之一。

不到一周时间，我就感觉自己脸都给打肿了。大错特错。


顽皮狗的宣发曾经说过，这个游戏的一切都是为了故事服务。这一点确实没错。我们都明白，这部万众瞩目的大作宣期间——或者说整个顽皮狗工作室这些年来，最赖以成名的便是“细节”。这是一种纯靠团队成员费心费力，花大笔资金堆叠起来的工业模式。事实上它就和前两年的《荒野大镖客2》一样，是属于[卧槽式驱动]的典范。

任何游戏都需要有一个驱动玩家前进的核心。就跟有玩法驱动、装备驱动或是探索驱动一样，这种耗资巨大的作品，追求的便是通过各种“卧槽”来驱动玩家游玩。

卧槽这匹马居然有热胀冷缩式蛋蛋；
卧槽这个柜子居然会以不同角度反光；
卧槽这胡子和头发还会慢慢长起来；
卧槽这绳子乱拉还会勒到自己。


各种在其它游戏里显得稀松平常的内容，通过钱和人将其硬生生拨高的卧槽式体验接二连三袭来，给予了玩家一次令人目不暇接的视觉盛宴。它的细节之高，甚至能直接对游戏体验产生质的影响，让本来略显平庸的玩法也显得耀眼无比。而且不得不承认，顽皮狗在本作的玩法上确实有点进步。

它甚至借鉴了一些沉浸式模拟的理念——比如可以砸玻璃而不是开门来进入屋子，比如多层次的半开放式战斗场景来体现游击战。这些都是从《PREY》或其它优秀前辈身上学来的。

很显然，技术团队到玩法部门，都非常认真地对待着他们的工作。虽然有一部份能力方面的短板，但团队显然在朝着好的方向努力。但在我有限的游戏过程中，很直观地能感受到有人不在乎这些付出的调调。

尼尔坦言自己成为电子游戏开发者，是因为他明白这个东西能够满足自己讲故事的欲望。在顽皮狗实习期一过，他就主动要求转到创意/编剧部门，而不是当个程序员。于是当他一路攀升到副总裁的位置上时，他启动了这个被誉为顽皮狗史上最大投资的项目。

几百号人多年来的高强度加班，看起来足以达到上亿美元的开发与更多的宣发费用，都是为了给尼尔心目中“艺术造诣非凡的故事”服务。

仅就个人体验来说，他还真的言出必行。整套流程下来，流程节奏的安排明显弱于前作体验，似乎他们对于玩玩法部份有种莫名的忽略，只是将其作为展现剧情内容的工具。任务、探索和移动都是先为了将大量剧情脚本植入其中而设计的。更重要的是，对比前后两作的体验——《TLOU》在努力探索电子游戏互动才具备的叙事技巧，要的是那种“我们才有”的感觉，而续作却更像是拼命在追赶电影那种纯粹的旁观者角度。

这并非我的错觉。他们自己就在宣传自定义功能时，自豪地表示了“我们一切为了给你讲故事”。

那么，这就只能让我相信，在整个项目管理上他们有自己追求的目标了。


卧槽式驱动玩法，首先要追求的是给予玩家正面的卧槽感。在这方面，《TLOU2》这款自称一切为了服务剧情的故事，成绩便是大家对画面技术给予满分卧槽，甚至玩法都可以小卧一槽。然而在导演自己最引以为傲的剧本上，他却选择了用负面的卧槽来刺激玩家。

把开发游戏比作料理，《TLOU2》就像是一锅花了顶级食材与精致餐具准备的美味佳肴。只不过，厨师长一意孤行，只想用这些材料做最猛的麻辣烫。如果说下“猛料”还可以接受，但你告诉食客——所有这些食材和餐具都是渣渣，你把这包辣椒粉给我吞下去就行了，然后直接拍到他们脸上，还疯狂嘲笑。

它事无巨细地给你讲述一个关于仇恨和放下仇恨的故事（尽管土得掉渣），并且为了故事而放弃本可以更好的玩法体验。我们不提它最终的艺术成就有多高。但是，尼尔认为它很艺术，并且断定那些觉得不够艺术的都是不懂得欣赏。这可不是我说的，他在游戏发售前后与质疑者对线的言行，帮我证明了这个观点。

争议是有的，但它本不至于那么激烈，质疑也肯定会存在，但不应该试图否认那些不一样的声音。还好我本就不是顽皮狗粉丝，否则遇上这么个创作者手握自己喜爱的作品，真的可能会给搞到心力交瘁。

前几年，顽皮狗工作室内部成员经历过一次迭代。就像我之前所述的那样——本作是以尼尔为代表的中生代顽皮狗成员，首次全面负责的项目。

在他们之前那一批几乎已经全部离开，因此在风格上必然会以尼尔作为主导。而目前看来，且不论效果是好是坏，尼尔在前辈们集体离职后，所有的行为不再有人对其进行束缚。即便是索尼很可能也一样。在没有人拉缰绳的情况下，尼尔开始了自己的表演。


这就是本文所有创作者案例中最不该出现的那个——创作者不在乎团队、不爱惜作品、无所谓那些支持着自己的玩家与员工。他们将自己看作是最重要的一环，甚至不惜在现实中引发争议。

作为第一方工作室，顽皮狗需要向索尼、投资人和用户负责。作为PS4末期最关键的游戏，《TLOU2》放在PS4被寄予了重任，自然也获得了所有同行都眼红的支持。你这个细节拿去扣在别的游戏上面，那些勒紧了裤腰带的开发者做梦都要笑醒。

然而身为几乎主导了项目绝大多数方向的人，尼尔拿着这些资源去冒险、去追求艺术、去获得一个可能被人敬佩其“勇气”，也可能万劫不覆的结果。而通过开发访谈，也能看出他压根也不知道自己有没有这个斤两——只是反复尝试，让员工多做几个，然后其它看不上眼的丢掉。

让人感到迷茫的是，我都不知道该希望它取得哪一种销量成绩。卖得好也就算了，但如果《TLOU2》以一场任性狂欢而迎来惨败结局，它也就给发行商立了一个案例。投资者会更加明确，一个3A项目在给予大幅度的创作自由，背后将承担制作人将“追求”置于一切之上的隐患。如果制作人像过去一样，换来了玩家崇拜和市场潜力还好，白忙一场、更影响了后续项目又该如何？

EA同学跃跃欲试想要举手，它会告诉整个行业接下来该怎么办。

顽皮狗不是没有可以参考的对象。在这方面，同样作为近年来的卧槽式驱动代表游戏，《荒野大镖客2》显然更有自知之明。R星的团队管理者明白，这是一个牵扯到许多人，也会面向许多人的商业大作。我肯定不会说这个游戏没有艺术追求与表述欲望，但它非常克制，完全处在一个“大家允许”的范围内。不越线，不将团队中某人置于一切之上，让作品以正常的样貌去展现其卧槽的内容。


你觉得《荒野大镖客2》没有艺术性吗——我想很多人在本作中获得的情感触动，并不会比前者少。那你会说《荒野大镖客2》不服务大众吗——好吧确实也有那么点自娱自乐，但它也仍然没偏离商业作品的范围。每个人都很开心，对吧。

看清自己的位置绝不是屈服，而是一种身为创作者必备的品质。另一个我认为可以给尼尔提供的建议，叫做“与你身边的人共进退”。

尼尔这种在社交平台上过于自我的行为，肯定是会对《TLOU2》、对顽皮狗乃至身为发行商的索尼，带来不必要的负面影响。虽然说玩游戏不要被外界因素所左右想法，但你不得不承认如今从商业到独立游戏，作品外的营销是你绝对绕不过去的。同样是投资巨大的3A级商业大作，《巫师3：狂猎》就可以作为《TLOU2》一个很好的参考。

我想所有一开始预购《巫师3：狂猎》，认真体验过这款游戏的人，应该都知道它没有完美质量，虽然优秀，却也未曾超脱行业界限。但是，CDPR与玩家站在了一起，于是促成了本作辉煌成就的契机。

他们勇敢地向玩家承认了作品中的错误与缺陷，以真诚的态度获得了修复游戏问题的时间——尽管到现在仍然有毛病，但是玩家愿意给你这个面子，相信你是真心实意为了做一个好游戏而来。于是给予了它如今让同行羡慕不已的良好口碑。

虽然CDP好名声背后的营销技巧与公关操作，肯定没有看起来那么简单，但整件事的逻辑并不复杂，仅仅只是以玩家群体的思维模式，去满足他们想要的东西就足够了。个人追求与用户满足度，从来不该是你死我活的冲突对立。


说《TLOU2》很烂显然不公平，它在技术表现力方面丝毫并不比上面两个作品差。否则对那么多加班的开发者、以及业界的发展模式来说也太过绝望。但是，整个团队的核心制作人，放弃了本应拥有的荣耀——你就是公开坦诚地说点诸如“这次的剧情会让很多人不满，但我也有自己的个人追求，大家做好心理准备的同时也请支持我”这种客套话，之后别在推特上又是嘲讽又是阴阳怪气的，又哪里会有如今这种混乱局面。

脱离了能够掌控局面的人后，我不觉得《TLOU2》团队里有人能站出来以决绝的态度去反对主创。因为别人有自知之明，会认为“我的想法也不一定能承担起责任”，于是即便内部员工对开发模式有质疑，也不可能去踩刹车。至于在营销前后期间，种种“行为艺术”，我更是可以确信这一家几百号人的工作室里，没人会感觉到“这么不对”的。

但谁能去质疑副总裁，质疑了又能起到多少作用呢？

无论如何，我对《TLOU2》最大的感想不是愤怒、满意、失望或崇拜，我替它感到遗憾，更对这个目标就是想要获得伟大成就的作品，背后那些勤勤恳恳的优秀开发者感到遗憾。他们值得更好的评价和荣耀。顽皮狗本可以有别的选择，但那个手握着生杀大权的人，带着团队走到了这样一个结果。今后会有什么样的影响，只有时间能证明。

（建议：如果《TLOU2》去掉所有剧情对话和过场演出，更新个无脑杀杀爽街机模式，我大好评）

最后，还是为那句自作聪明的引言道歉。如果有让哪位产生误会，或是被冒犯的感觉，请不要往心里去，我想不到艺术与商业冲突那么高深的位置去。至于卡马克，他都能在写代码时，教导别人“怎么写才足够优雅”了，八成早就超脱到别的境界去了…

结语

创作自由与用户需求，这两件事算是老生常谈，有时候还会出现冲突对立的话题。但实际上对于创作者来说，它们不是敌人。同时兼顾两者，在表述自己的艺术或是风格追求上，也肯定能够顾及到用户的感受。这本身就是创作者有必要掌握的一种本领。

一味满足他人必然会失去自我，但遮住双眼我行我素，又何尝不是坠崖的前兆。

游戏开发者是专业人员，他们肯定比我们更了解这个行业的方方面面。但另一方面，我们也许并不需要懂太多——玩游戏就要有追求，但这个追求对每个人来说心中各有一杆秤。游戏玩家有自己独特的亚文化圈子，每个人更是可能拥有不亚于创作者的审美与学识；他们其实并不需要厂商来教导怎么玩游戏，也很反感被灌输价值观。

最后，我想说作为创作者，与你的搭档、团队、协助者共进退绝对不是错误的。更重要的是，在追求自己心目中的理解作品时，不要忘记那些支持你、期盼着你的玩家/读者/观众。

作者：药荚s  
来源：机核
原地址：https://mp.weixin.qq.com/s/zbJ934QnzrYXmLuEBAm7KA