7小时音乐、16大主题，看这部游戏音乐巨作如何诞生

两名卓越的作曲家，耗费超过一年的创作时间，谱写出逾7小时、内含16大主题以及无数小动机的音乐。在著名的艾比路录音棚中，团队花费14天，在不同的录音棚空间中录制了配乐，并以7.1环绕声道进行混音。无疑，这是电子游戏配乐史上野心最大，规模最庞大的音乐之一。撇开数据不谈，Gordy Haab与Stephen Barton如原力附体，不仅继承了John Williams的丰厚音乐世界，更将《星球大战绝地：陨落的武士团》（Star Wars Jedi：Fallen Order）的配乐带到一个新领域。无论是星战迷还是游戏粉，都不容错过。


影乐志：我十分欣赏二位的作品。Gordy早就写过其他包括《战场前线》系列的星球大战的游戏了。但在这一部独立作品——《星球大战绝地：陨落的武士团》里，二位是如何聚到一起的呢？

Gordy Haab（后文简称“GH”）:艺电（EA）的环球音乐总监找了我，之前在《战场前线》系列的工作中，我就跟他特别要好。他说手头有一部新的星球大战项目，希望我能参与创作。Stephen你说说你跟重生娱乐（Respawn）的关系吧？长话短说，重生娱乐想跟Stephen合作，艺电想跟我合作，于是我俩就决定一起合作了。


Stephen Barton（后文简称“SB”）：我跟那个团队在《现代战争》时就结缘了。后来我们也一起做了《泰坦天降》和《泰坦天降2》。之前我也大概知道将会有一部星球大战作品的风向。从立项开始，我们就决定要几名作曲一起，因为作品本身太庞大了。


GH：我觉得没可能一个人能搞定。

SB：这是一个单人模式游戏，但你可以随时回到其他故事点。我们很快就开始讨论故事与星球，要不了多久就总结出这个游戏必须要有巨量音乐。我们这边刚完成《泰坦天降2》，其中讨论的一点就是避免系统音乐。比如说每次遇到风暴兵，就只有一首或两首战斗音乐。“哦，又是这首，开打。”我说，“你怎样能将这个许多小时的体验做得像电影配乐一样？”

GH：我的回答就是把整部游戏当电影来配！（笑）我们后来录了超过7小时的音乐，对于游戏来说，十分庞大。我觉得这部作品的配乐，跟《战场前线》不同点，就是Stephen刚刚说的系统化。通常战斗时，就是同一首动作音乐反复循环，直到打完，然后下一个任务又出来。这部游戏里不是这样，而更像是电影配乐。音乐本身十分戏剧化，角色都有主题，星球也有主题。我们两个相互反馈，相互帮助。成品真的很像电影体验。音乐更多是增加情绪，而不是渲染打斗，挑战真的很大。


影乐志：那一开始入手的时候，是读剧本呢，还是看故事板概念图呢，还是真的就坐下来玩游戏？

SB：其实都有。对于这样的游戏，它的开发过程是先做出一个垂直切片预测，也就是抽取游戏的一个环节然后做出最终效果。从中你大概能看出所以然。对作曲家来说，这一环节你就要开始尝试音乐想法了。这些最终成为了在E3上的演示版本。这个垂直切片抽取的是卡希克（Kashyyyk）星球，也就是伍基人的母星。那时起你就开始摸索主题，框架，模块，音乐与故事和打斗的联系等。那时起，你就有了一个基础。很有意思的是，我们这种相互交流的创作，有时候我会尝试写某个主题，觉得写得不够完美，Gordy就会说，“啊，我知道怎么处理。”于是他能把主题写到一个我不敢想象的境界。


GH: 真正意义上的合作。

SB：没错，我觉得大家没法完全区分哪段是我的，哪段是他的音乐。我们的音乐无论是素材，旋律，都相互交织在一起。这部配乐中另一个很关键的，也是我们一开始就十分确定的一点，那就是不写氛围式填充背景的音乐，而是写一部跟电影形式不相上下的主导动机式配乐。

GH：主导动机形式也是为什么原版配乐如此传奇，与电影如此相得益彰的原因。当你听到莱亚公主的主题，你就能想到她。我们的构思也是为配乐赋予这种特质。但这部配乐又与电影完全不同，因为所有主题都是原创的，所有音乐都是全新的，几乎不会有原版电影中的主题。这乐趣万分又恐怖万分，因为你在给星球大战宇宙添砖加瓦。

SB：（笑）对，这是我们的目标之一，因为它有独自的故事和角色，但我们也在四处撒下一些引用，因为毕竟是一个世界的。我们即便是用，也会遵循正传编年史来，不会胡用。对John Williams的主题，你必须奉为珍宝，你是不会把珍宝铺得满大街都是的。我们都不谋而合的一点，就是引用原力主题，但只用3到4次，每次都要让它充分发挥，显得十分特别，而不是张三李四一用原力就切原力主题。这样对不住原力主题。很多时候我们都会回看John Williams在新三部曲，尤其是《原力觉醒》中的创作，尽管在编年史上比我们的故事要晚。但你会发现Williams常常会重塑自我，新声响，新音色，新织体，他没有炒冷饭，而是在新三部曲中有着独自的氛围。我们时刻都谨记这一点。


GH：并制造我们自己的新氛围。我觉得这部作品在星球大战宇宙中很独特，我们真的将它推向极限，那条“是星战”和“不是星战”的边界在哪，让我们先找到那条边界，再从那往后退。我们也从不同渠道学习了不少，包括古典乐和摇滚乐。某种程度上，将经典的星战声音进行了革新。

影乐志：那你们有特别去钻研John Williams的谱子么？

GH：我看过原版三部曲和前传三部曲的稿子。但那些东西其实很难搞到手，原版不算难，但新三部曲就特难。说实话，创作《战场前线》时，最大的挑战是给《原力觉醒》的DLC写音乐。我根本搞不到乐谱，最终我是靠听把整部电影的配乐给誊写成谱，这样我们才能重新录。当然，最终没有重新录（笑）。但这事儿我是啃下来了，凭听搞到了自己的一套乐谱。

影乐志：这也太艰巨了。

GH：是啊，但从中你真的能领会到他的音乐思路。

SB：他的音乐配器是如此清晰，有时候很奇怪，看他的谱子只会证明你的猜想。有些作曲写一亿个声部最终你只能听到三个声部，他绝对不是那样。当你看他的谱子时，常常就是“哈！找到了！”这样。没有真正的惊喜，我觉得很多时候凭听就能很好的吸收。他是一个经常在钢琴边创作的人，一旦知道这一点，你就能听出一些织体是如何从他指尖流出的。比如，你看看Korngold就是一名出色的钢琴家。他能在钢琴前就建立起交响性质的织体和音色。


GH：说实话，在这个项目上，我特意不去看John Williams的谱子。在之前的星球大战游戏里我的功课已经做得很足了。至少我已经有了那时候积累的知识。在这部作品中，我们希望偏离开那条路，探索新的方向。我特意避开他的谱子，因为我不希望受到影响。从过去的配乐中我学了很多，也知道大概要如何进行这一风格的配器。但我不希望我的主题和旋律受到影响。

影乐志：那看来《星球大战绝地：陨落的武士团》和《战场前线》跟《战场前线２》的音乐很不同了？

GH：没错，《战场前线》系列配乐的宗旨，是与John Williams的配乐融为一体。不开玩笑，我写的很多音乐，能完全过渡到John Williams的原版配乐中，而结尾，又能过渡回我的音乐中。用当时戴斯（DICE）制作人的话来说，是写出星球大战原版配乐碟的B面。这部游戏不一样。为了走上一个独特的方向，我觉得不去触碰原版素材比较好，随着感觉走。

影乐志：二位在过程中对John Williams的技法有什么新领悟？

SB：看原三部曲跟前传三部曲比较，尤其是第一部《新希望》，你会发现他的织体是惊人的简洁。它大胆而有力，复杂程度比我想象的要低。有意思的是，当时的音效也是如此。一些我以为有着大量激光和开枪的场景，如果你把声轨扒开，把其他的音量关掉，你会发现早期的几部其实音效很少。我觉得很惊奇的是，他们当时迁就着技术局限来创作，因为当时录音技术并不发达，录制的效果远不如现在清晰。把录音再转送到胶片上，其实是一个有损耗的技术，但他们却因地制宜。随着时间推移，你会发现John Williams很清楚技术的变迁，前传三部曲的音乐就加入了更多细节。很多人说John Williams是个老派作曲家，也许吧，但他对技术的变迁了如指掌，并根据技术来创作。


第二点让我着迷的就是配器。他常常把不同音色搭配在一起。他会先走起一个旋律，然后用其他小细节去画龙点睛。他不会让音乐家演奏一个重音去强调一个音，而是会在那个音上加一件乐器。比如通关，如果他想让其中一个音符跳出来，他不会特意在那个铜管音符上甩一个重音符号，而是在上面叠一条竖琴线。这跟合成器创作很像，写电子乐也是这样。有时候你不需要去调整音符，而是去叠加。我会说，他跟其他像Hans Zimmer的作曲家一样摩登。他深知音色。

GH：对我来说，他特别懂得交响乐团作为整体是如何运作的。他似乎从来不会觉得“这是个小号旋律，因此只能小号演奏”，他有法子让旋律在任何乐器上演奏出来。当乐团演奏时，他有法子能突出特定的音符，就像小号要奏一个重音时，他还会在上面叠加拨弦，好让这个音跃起。当然，这些小技法都能在古典乐里找得到，但也证明了他在配器上的博学。在看过他的手稿后，我能确切的说，即便他有配器师，最终的成谱跟手稿是极其接近的。他写的时候就已经很详尽。

我一开始给星球大战游戏写配乐时，可能很多时候都复杂化了，因为我能听到的声音是很复杂的。但当你开始深挖并誊写他的音乐时，会发现他的创作特别经济实惠。听起来比写下来的要复杂。但这样一来，你的双耳能更加清晰地听到交响乐团的声部，就好比是一个透明的，三维立体的物件，而不是一团糊。他写弦乐，能让弦乐像玻璃一样透彻。对我来说，这就是顶级配器。

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SB：他的配乐还有一个方面让我惊叹，就是为音乐家留了很多发挥空间。他会提供一个旋律，但音乐家有机会贡献他们的演奏功力。我记得看第一集阿纳金主题的谱子时，觉得这是一首情感上了不得的音乐。定睛看谱，开头木管旋律线上就写了一段“弱，高尚地”。就这么简单!因为他写出音乐家乐于演奏的音乐，你真的能感受到。我们也尝试做到这一点。

GH：我有过一段时间指令过分详细，这是《战场前线》时期的我。因为那全都是动作配乐，特别难演奏。John Williams可能可以花半天来录一分钟的动作音乐，但我们要5分钟内就录完。因此我就必须在演奏指令上特别详细，这样乐团演奏时就不会有人举手问问题，因为他们都知道该怎么演奏。但《陨落的骑士团》是一部更情绪化的配乐，因此我们有机会让演奏者注入自己的生命，使得音乐更具表达。我觉得成果十分满意。


影乐志：Gordy,您之前讲过在《战场前线》里为每一个星球都构思了不同的音色景观与基调。二位在这部游戏中有继续探索这个方面么？

GH：探索了很多。事实上，在开始创作前我们就有讨论过的。每一个星球都有不同类型的音乐，于是在创作讨论的过程中，就会说“这个星球用这套乐器，这套和声语汇，旋律则要广阔绵长……”而在其他星球，则可能是短小的动机时写作，用的是完全不同的乐器组合。因此，每一个星球都有着独自的特征，这是我从过去到现在都一直在刻画的一点。这也不是新概念，John Williams在电影里就是这样处理的。但这个手法特别有效。同样的乐团，你能制造出上百种不同的色调。

SB：而且在这一部，我们尝试了一个新手段。从一开始，我们就在挑战录制音乐的常规。我在过去几年一直在利用环绕声录音。项目一开始，我就说我们该一起探索环绕声的利用。在一部电影中做环绕声，屏幕是固定的。这也是电影混音的一个基础，确保剧院里每个人听到的声音质量。任何一种电影声音技术的核心都是这个原则，很显然，你不想前排的观众听到很垃圾的声音体验（笑）。对游戏来说，是完全不同的东西。我一直很不满游戏中的环绕声，我们没法在游戏中做到很好的环绕声是因为资源有限。跑游戏的平台或电脑资源有限。从立体声到5.1声道，你有3倍之多的声轨。而我们在这部游戏中做的是7.1声道，也就是4倍之多的声轨。

我们来到了一个临界点，科技刚刚赶上来了。于是我说，整部配乐都用7.1来录吧。我们录音的概念是创造一个沉浸式的声音体验。它能将你环绕包围。我不是说你就能听到左后方有一支笛子。不是那样的。如果你闭上眼睛用7.1声道来听，你会觉得身临其境，就站在艾比路录音棚里。你所听到从四处反弹的声音，都是设计得特别真实。我们一开始就说，“我们不该只局限在一号录音棚吧？我们用不同的空间会如何？”于是我们最终还用了艾比路二号录音棚录了两个星球的配乐。这个录音棚更小，就是著名的披头士乐队那个。它依然能容得下40-50名乐手，所以还是交响乐团配置。但它的声音更亲密，更温暖。所以，每个星球的音乐，不仅有独特的织体、音色和配器，它们还有独特的录音环境。因此你是能感受到这种变化的，每个星球都有特别的考量。


影乐志：Stephen，您之前在《泰坦天降》里故意不使用木管，因为它们的音量没法跟泰坦的音效抗衡。但在此，相信《星战》是没法不用木管的，而音效方面可能也不必泰坦少。二位如何这个冲突？

SB：这次就得用木管了（笑）。《泰坦天降》很棒，它都是更大、更快的电子乐，朝你迎面压来，里面没啥温和的音乐段落。但《星球大战绝地：陨落的骑士团》则大相径庭。对我而言，很开心能重新创作一些好久没写过的东西了。其中有一个星球的音乐，我一开始，就说要写一首纯木管的曲子。最后，这是一首3分钟的曲子只有8件木管乐器。把自己局限起来其实很有意思，这能强迫你思考对位的结构，强迫你以一种不同的方式创作。Gordy和我很早就说“在这部配乐里用赋格肯定很有意思，因为电影里真的太罕见了。”但往往别人都会告诉你“因为行不通。”平时你真的没那个时间去搭建赋格那样的结构。但在这部游戏里我们完全可以！我们去年甚至一直在赋格上攀比。（笑）太棒了！

GH：的确很酷。还有很有意思的一点，就是这种事先设下的范围局限。不管是配器上的范围局限或是别的，就像是只用木管。从创作角度上来说，其实能让人松一口气。因为最恐怖的莫过于“一切皆有可能”了，设了范围局限，就没了这个担忧。只用这套工具，我能创作出什么呢？然后它就打开了新世界的大门。他写了那首纯木管的曲子，启发了我去做相似的事。我为啥不写一首纯铜管的呢？于是我写了一首6到7分钟的纯铜管音乐。而且它还不是号角式的传统运用。里面铜管的演奏是模仿管风琴的音色，在质感上甚至像是某种合唱。这样创作能启发很多想法。说到木管，你能想到的我们都用了……

SB：你没听过的我们也用了！

GH：低音长笛……

SB：超低！超低音长笛！

GH：你必须站着演奏，因为那玩意儿有两米多高。使用这些乐器并写入音乐中真的很有意思。

影乐志：我还很好奇在创作动作音乐的背后，有怎样的方式或思路？

GH：动作音乐就是痛苦，耗时。跟渲染感情或背景音乐相比，动作配乐的音符量有10倍之多。因此它们更耗时。《战场前线》里是好多小时的动作音乐。所以我们是老朋友了，有啥没干过。（笑）我能随时待命。但我觉得要领其实是不要把它想象为成千上万的音符，而是找到能使用旋律、主题或动机的节点。其他的都是围绕这些来构建。这些节点就是你要瞄准的目标，不能只让观众听排山倒海的8分音符跟纯粹的敲锣打鼓。因此我尝试找到这些需要瞄准的关键时机，然后围绕这些时机来构建音乐，剩余的就是填空而已。

SB：一开始我们就在讨论情节。如果你看回第一部星战，其实你以为很多的东西，都不多。John Williams让我着迷的一点，就是他的动作音乐用在很特别的地方，他总是以故事为基准。最有趣的一些桥段，就是有动作戏却不放音乐，或不去刻画银幕上的内容。我们尝试做的一点，不是完全照搬John Williams的音乐，而是跟随他的这些创作思路。如果一场打戏的核心不是大都，而是角色和故事情绪，那潜台词就十分重要了。在《新希望》里，你看看欧比旺被杀的那段音乐，完全不是打斗音乐，而是在刻画卢克的内心情绪。音乐里丝毫没有枪林弹雨，而是满满的故事。以故事为核心就是我们的目标。

GH：还有一种圆满感。有一个大动作场面的时候，常常会用大型的动作音乐，这是很常见的一个做法，有时也是个错误。显然，打斗已经在画面中了。让这个场景圆满，也许配乐的功能是添加打斗背后的情绪。一个我特别喜欢的例子是《侏罗纪公园》。当越野车悬挂在围墙上，滑落到下面的树上时，是个千钧一发的时刻。但整场戏一个音符也没有。直到他们全都落地后，音乐才切入。但那时候，画面中的紧张感已经完全结束了。然后Williams才切入紧张的音乐，好在没有动能的画面中延续动能。有时候在感情戏配动作配乐，有时候在动作戏配情绪配乐，这样场景会更圆满。


SB：我觉得也归功于电子游戏的日渐成熟。电影有过同样的过程。如果你对比一下《新希望》和《原力觉醒》，前者的音乐在很努力地让你信服画面的内容，因为那时候的视觉特效并不成熟。音乐在营造奇观上有很重要的作用。某种程度上《侏罗纪公园》也是如此，即便恐龙看上去很出色，但也没法和现在的水平相比。因此配乐也有那样的作用。再看看《原力觉醒》，即便Williams还有提供这样的音乐功能，但他也退后了几步把注意力放在潜台词上。打个比方，Rey的主题首次出现时，3分钟长的影片，音乐完全没有描绘画面上的任何动作，而是万群在刻画她。对那场戏来说，这就是唯一的任务。我觉得电子游戏也到了这一节点，正是因为游戏画面如今如此真实，我们无需让音乐来告诉我们。此时，我们何不寻找潜台词的信息，讲一个更完整的故事？电影在80年代到90年代经过了这样的转变。我对未来10年电子游戏的走向十分期待。也许我们快来到了电子音乐的黄金年代，也许黄金年代已经开始了。我说不准，但我希望如此。


GH：嗯，不仅演奏画面上的事情，到处踩点那么简单。而是添加背后的故事和情绪，而不是阐明显而易见的东西。就像Stephen说的那样，因为游戏画面如此逼真，我们不再像70年代到80年代的电影那样强化视觉内容。

SB：你看看最早期的电影，音乐的功能其实是掩盖放映机的嘈杂声。当时音乐除此之外没什么别的功能了。然后，人们才意识到音乐还能有其他用途。你得设想一下30年前电子游戏的样子……说来有趣，我重玩了2000年左右我曾经玩过的一款《星球大战》游戏，我记得当时的体验很棒，你能耍光剑什么的。到了现在看回去，光剑只能耍一个方向，画面糟糕得不行，但它就是那个年代的产物。然而我记忆中完全没有画面很糟的印象，而全是故事有多精彩。现在音乐不再受技术的羁绊，我们在电子游戏中能施展的机会就好比早期电影电视的经历一样。


GH：早期的电影都是无声的，因此音乐成为了强化动作的工具。电子游戏在它的初期也是一样，音乐和音效的界限是十分模糊的，音乐往往像早期默片一样提供了音效。如今电子游戏成长了不少，你也能在音乐里添加更多人性化的情绪，而不是光顾着弥补技术带来的缺陷。

影乐志：二位写了多少新主题？

SB：Gordy你先说？我得数一数。（笑）

GH：我就随便一猜哈。我猜有16个。

SB：我觉得差不多，16左右。

GH：在15个到20个之间。所有的主要角色都有主题，所有的环境都有主题。然后还有副主题，一些甚至原本不是主题的也成了主题。有时候我们写了一小段音乐给对方听，我们其中一人就会说，诶你在这里那一小段东西写得很棒，不如反复利用当作动机吧。我们有很多类似的情形，因此那种小动机也到处都是。

SB：我们也进行了很多片段化处理，这是原版配乐中延续过来的。如果你有一段心仪的角色旋律，你不一定要从头到尾演奏，其实还可以用它搭建其他音乐。这也是在John Williams以及Gordy的音乐中我十分欣赏的一点。有时候我需要在低声部用大提琴和低音提琴当作一个驱动引擎，好让音乐有个前进的动能。你可以让它们演奏一堆8分音符，你也可以从其他主题中抽取片段作为模块。这其中是蕴含复杂性的。电影工业，尤其是现在，并不追求这种复杂性。这没问题。但我们俩尝试了这样创作。我记得有一首曲子，2分半的时间里有7个主题以某种伪装变体出现，你要能全找出来算你牛。这其实也是乐趣的一部分，我们也有充足的时间去搞。在这个项目上有超过一年的创作时间，因此你能花时间埋这些细节。而且我们还有对方互相玩闹。我会说：“我拿了这个主题，猜猜我对它做了什么？”（笑）有一次，Gordy转过来对我说，“这是某某主题的镜面对位么？！” 我回答：“嗯哼。” （笑）我们娱乐自己也娱乐对方。

GH：对我来说，最可怕的事情莫过于白纸一张。要准备开始写作的时候，谱纸一片空白。但如果你从一些已有的东西开始创作，比如要写一首动作配乐，你就知道先要在低音弦乐上放8分音符的节奏。用什么音符呢？如果将某个主题，改写成一个8分音符的固定音型呢？噔噔！搞定，而且这样一来整个配乐也更贯通，因为许多内容都在一个潜意识的层次上联系到一起。一旦有了这些素材，写作就容易多了。

影乐志：正好比您在《战场前线2》的Iden主题开头埋了两小节“Duel of the Fates”。

GH：对对，那段节奏，没错！而且Iden主题开头这个小节奏乐句用的音符就是Iden主题本身的片段，替换了节奏，成为了一个固定音型，保持音乐的动能。这个创作小伎俩既能把一切联系到一起，也能让写作顺利不少。


SB：一个很棒的例子，如果你看看《魅影危机》，观察一下那个固定音型，会发现它缩短，拖长的各种变体。我能想到最大型的一次出现，是达斯·摩尔杀死奎刚的时候。那里有一段简短而尖锐的铜管演绎。因为之前已经在你脑海中建立了这个音型，所以Williams能够在短短3秒钟里就体会到这种千钧一发的生死危机。观众马上就能领会。这很重要，它们像是指路牌一样带领观众在挑战性很高的音乐中穿行。你看看John Williams一些更加无调性的音乐，会发现他经常这样做，好比一个个小路牌，跟一个熟悉的朋友一样在指引你。


GH：没错，但这从录音上讲，也有个实际操作的原因。我们在14天里要录7小时的音乐，这个量是很庞大的。一些十分复杂的章节更是雪上加霜。如果你是乐团里的乐手，“哦，那一小动机我在前面刚演过，是一样的旋律按不一样的方式演奏而已。”这样一来录音就容易得多了。因此在实际操作上也十分有利。音乐家能够依附这些小乐句。如果整部游戏配乐的每个音符都是全新的，那得录到天荒地老。乐手边演奏边学习，因此越到后面，他们对乐句等都更为熟悉，这也就让录音更轻松。

作者：孙新恺
来源：影乐志
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