人类没落和闪耀之日：论《INSIDE》

介绍

自从 2010 年《LIMBO》发行以来，经过六年，《INSIDE》问世了。面对这样的作品，值得所有玩家用无数褒美予以颂赞。而我们只要知道两件事情，就足以说明其为何应当一试：

《INSIDE》同由 Playdead 开发，堪称《LIMBO》的精神续作。

《INSIDE》整体表现更胜于《LIMBO》。

那是何其超乎想象的伟业。毫不夸张地说，《LIMBO》的精熟形式和凝炼叙事，使之近乎完美而升华至艺术的高度。我几乎一度以为，这种横向卷轴动作过关的“类玛俐欧”电子游戏，恐怕不会再有更好的作品。但 Playdead 成功超越自我，登峰造极还要更上层楼。而如此收获背后如何苦心孤诣，也是可以想见：2016 年中推出的《INSIDE》，是 Playdead 睽违六年的第二款游戏。将近六年时间，除了有关《LIMBO》针对不同主机平台的零星移植工作外，他们似乎是全心投入在《INSIDE》上头了。

开发：资本与人力

玩家也许不免怀疑：《INSIDE》规模属于小品，并且使用了现成的制作引擎 Unity，开发时间怎么可能还超过《侠盗猎车手V（Grand Theft Auto V, 2013）》、《潜龙谍影 V：幻痛（Metal Gear Solid V: The Phantom Pain, 2015）》或《巫师 3：狂猎（Wied?min 3: Dziki Gon, 2015）》等“年度游戏”（TGA’s Game of the Year）级的 3A 大作？背后原因恐怕很单纯：受到资金、人力之限制。

从人力资源来看，原 KONAMI 旗下、小岛秀夫领军的“小岛制作”（Kojima Productions），筹备《潜龙谍影 4：爱国者之枪（Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots, 2008）》时候的编组就已经有 200 人 [1]；以“侠盗猎车手”系列闻名于世的 Rockstar North，2013 年的公开资料则有 360 人以上 [2]；来自波兰、倾全公司之力开发“巫师”系列的 CD Projekt，到 2016 年为止更已扩大到 370 人左右[3] 。Playdead 呢？区区 25 人。试着比较《LIMBO》跟《INSIDE》的制作团队，可以看到其前后成员几乎差异无几，只有程序设计师部分明显扩编为 6 人 。[4]与其他大厂相比，其规模之小简直令人咋舌。

至于经费部分，虽然将独立小公司和一线大厂相提并论，或许不是那么具有参考价值，不过把数据列出来，我们还是能稍微了解一下当代主流电玩的制作成本，高点大约在哪：

• 《潜龙谍影V：幻痛》：至 2015 年 4 月为止，投入超过 8,000 万美元进行开发。[5]
• 《巫师 3：狂猎》：制作耗时 3 年半，成本达 8,100 万美元。[6]
• 《侠盗猎车手 V》：开发和市场营销预算超过 1.7 亿英镑（约 2.65 亿美元），是当时成本最昂贵的电子游戏──直逼整套《魔戒》电影三部曲的制作规模（三部曲系列的总预算是 2.81 亿美元）。[7]
  

今日的电子游戏制作，资本、技术、劳力密集程度愈来愈高，所以才会有些作品颇具特色的小公司，由于独力难支而收摊、转型，或者接受大企业并购，就是为了争取足够的资金开发和有效的通路销售。

但于此同时，随着开源软件、免费素材库等网络共享资源的蓬勃发展，加上电子游戏世代的玩家对于“电玩”更加成熟的想象，使得更多独立开发者在主流游戏形式之外，每每得以创意巧思另辟天地。那是比起主流所关注的3D影像多边形数量及材质运算之外，更值得我们期待的世界。一如 Playdead 这样特立独行的创作主体。

Playdead 并未公布游戏开发成本。如同多数独立制作，除了享有充分自由发挥的空间外，相较于上述大企业，可以支用的资本额恐怕是少得可怜。从他们如此迷你的编制，以及超长的制作时间来看，合理推测，其经费大概也就只有花在人事薪资、必要设备和基本开销上。

没有多余的资金再多请人参与开发制作，就只好花更多时间以既有人力慢慢打磨。不论图形绘制、程序码编写、除错，都必须按部就班地一步步来处理。当中许多机械性而枯燥的工作，对于人手需求是多多益善的。

事实上，若从他们 2006 年在丹麦成立公司起算，到 2010 年发行第一款游戏《LIMBO》为止，也经历了将近五年的时间。2010 年度的独立游戏节（Independent Games Festival），《LIMBO》便已获得“优秀视觉艺术”和“优秀技术”奖项肯定 。[8]《INSIDE》挟《LIMBO》好评声势再造高峰，更在 2016 年度的“游戏大奖”（The Game Awards）中，得到包括“年度游戏”等五项提名，并最终斩获“最佳独立游戏”和“最佳美术指导”两项殊荣 。[9]

Playdead 之所以能藉由看似规模迷你的文本内容，与世界各大游戏公司的所谓大作分庭抗礼，乃在于他们将感官体验和细部处理达到极致。不管是《LIMBO》或《INSIDE》，都可以看出总监亚伦特．约翰逊（Arnt Jensen）对细节的精密微控，使得游戏过程中每个时间点带给玩家的感受，几乎是以毫秒为单位进行调节。这也造就那些黑暗的、诡异的、神秘的时刻，总是如此恰如其分地令人心跳加速、手心冒汗、眼睛睁大、浑身起鸡皮疙瘩，甚至忘记要呼吸。


形式：游戏机制／美术／声效设计

既然被视为《LIMBO》的精神续作，《INSIDE》直观上当然有着类似的形式：左右横移的卷轴运动、简单纯粹的操纵（仅有前后移动、跳跃、操作机关的动作）、动作解谜为基本通关目标的内容，以及抹去言语文字交代、任意玩家解读的开放诠释文本等特色，都被适当地保留下来，并进一步提升细节处理。依据如此特质，IGN 的作者之一马蒂．席尔瓦（Marty Sliva）因此以“Super LIMBO” 给予评价，[9]好像任天堂的红白机，跨到超级任天堂般的“进化”。

以谜团设计为例

尤其在解谜要素方面，《INSIDE》确实表现的比《LIMBO》更加合理。可能导因于制作小组对电玩有着较为硬派的偏好，《LIMBO》于此虽然已尽可能兼顾机关的巧妙安排，以及挑战上的公平与提示，但后期的少数艰涩谜题，仍容易让大多数人困惑难解。除了逻辑推理和洞察力，其有时候更象是在考验想象力。这使得非核心的多数一般玩家，经常难以独力破解而卡关；或是糊里糊涂的解开了谜题，仍旧不明所以，重玩时又会卡在同一个地方。

设计者必须善用“游戏语言”，让玩家意会到谜题长什么样子。如果玩家因为谜题的暧昧或缺乏提示而严重卡关、不仰赖攻略便无法正确通关，有时候可能不是因为玩家玩得不好，而是设计者表达能力不够充分。

汲取前作设计经验和玩家的意见反馈，《INSIDE》整体的解谜难度降低了，却显得更为聪明精致，而不会感觉到被刻意刁难，或因为太过简单而被质疑是瞧不起玩家的智商。只要掌握本作中解谜的两项重要原则：“排列组合”与“时间差”操作，即便是最复杂的谜题，也得以在稍加慎思后迎刃而解。并不禁赞叹设计人那么多天马行空的构想，以及对游戏难易平衡度的细致调控，使其完成度更高于本已近乎完善的前作。

但于此仍有美中不足之处。和《LIMBO》的魔幻风格相异，《INSIDE》有着相对写实的整体风貌，解谜因子也就应当符合空间情境才更显真实。例如说，球形个人潜水艇在游戏中，是让玩家得以穿过深水区、深入实验场的必要道具。而我们也能轻易想到，其本来应该是用来探勘水下都市遗迹的。绝大多数场景内容都具备显著的现实功能，却也有例外者。

当中最明显者，是在数个谜题中重复出现、“拉动气动阀就会等距垂直飞升的立方体”。除了用来破解游戏中的关卡外，很难说明这项动力机关在平时，究竟有什么实际用途可言。这极少数的谜题元素似乎仅为解谜而生，恐怕小小削弱了物件之所以存在的说服力。


视觉设计

像 Playdead 这样的开发者，自非既有框架能满足。圆熟的基础操作架构有利于玩家快速学习、融入游戏环境，予以保留是为上策。而除了上述有关解谜难易度的调整外，《INSIDE》之于《LIMBO》最大的改动，显而易见者便是美术风貌。

相较于《LIMBO》时期完全黑白剪影、全平面的成像，《INSIDE》增加了色彩、改成 3D 绘图。几乎全冷色系的画面基调，保留前作灰阶配色带来的压抑紧绷气质，作为主角的少年身上一袭红色 T 恤，也自然成为构图刺点。尤其重要的是：极少数场景用以烘托气氛、增益美感的暖色系自然光，透过色彩对比，于本作中便有了更进一步带动情绪的功效。

至于 3D 绘图，Playdead 也在横向卷轴的形式下发挥到淋漓尽致。一般我们会认为，仅仅二维操纵概念的横向卷轴动作游戏，理论上并没有立体多边形成像的需求；现行开发者之所以惯用三维物件来建构二维内容，大多是基于制作成本考量 。《INSIDE》却不只是为了节省工序才如此为之。即便仅有前后上下位移，在玩家动作过程中，那以精确透视法构筑的立体空间搭配适当参照物，不必仰赖更复杂的景深控制和透视变形，视觉上便能让场景显得真实可信，使人恍如身历其境。


以剪影完全特殊风格化的《LIMBO》，受限于表达形式，只能藉由镜头变焦缩放中景远景，达到特殊场景的变化与强调，美学效果其实已经非常惊人。《INSIDE》则在图形立体化之后，使演出形成更复杂丰富的体验。当然，此转换过程有得亦有失。具备超现实、神话特质的《LIMBO》，其魔幻色彩是无可取代的。

非写实、略去细节的影像，也便于在相对宽松的审查评级下，做到各式近乎异常的残酷描写：串刺、烧杀、锯碎、辗毙……，无论其目的是以循环试误的无尽苦难，藉此催化玩家恻隐之情，或提供嗜虐癖感官上的愉悦，无疑是《LIMBO》的一项标志性特色。

但这项特色到了《INSIDE》，却必然不能够完全复制再现：物件已经更为真实立体的成像，用上重度猎奇的元素，除了将遭到审查围禁、被设下高门槛的年龄限制，在错误情境当中更会显得低俗下流——除非像《开心树朋友（Happy Tree Friends, 1999-）》那样，有意识地以血腥内脏的极限暴力营造黑色幽默。之于严肃的议题脉络，暴力元素的使用都应该谨慎且节制，才不会因为暴力娱乐化而导致重点失焦，甚至形成道德错误的价值观。

也因此，在《INSIDE》当中，至多是少年遭到猎犬撕咬捕食，或被超震波轰散躯体的死状。比起死亡威胁的压迫，世界观明显带有反乌托邦色彩的《INSIDE》，更多时候是透过追捕、拘束、使人失能等方式，反映出自主行为、思想可能被权力集团剥夺的危机。那些带着麻醉枪及手电筒的黑衣人、巡逻车、看门狗、配有电击装置的监视电眼和探照灯，都为了抹煞“围墙内的世界”任何一点不在控制下的自由而设。更写实的风格建立，显然有利于他们打造这个科幻、带有寓言性的冒险故事。


听觉设计

影像之外，声音在 Playdead 游戏中同样占了举足轻重的地位。他们十分清楚，完美真实的音效控制，有助于更加深整体情境的渲染力。哪怕其作品几乎没有背景音乐做陪衬 ──以此形成冷硬森然的压迫感，玩家依然会忍不住赞叹，那些经过巧妙设计的各种声响效果，加上极少数重点场景才会短暂出现的环境音乐（ambient music, 或称氛围音乐），的确成功让人更加投入其中。[10]

马丁．斯蒂格．安德森（Martin Stig Andersen）延续《LIMBO》时期本已超凡的声效经验，至《INSIDE》是更加完熟。直观而论，《LIMBO》的声音表现可说已近乎完美难以挑剔。但在《INSIDE》出世后，比较之下才让人发现：安德森在过去设计的部分音效──例如弹起、收合的捕兽夹，或电锯持续运转的尖刺吼叫──似乎稍嫌尖锐。当玩家身陷困难的谜题间苦思不得其解，还要被近乎噪音的刺耳声响压迫，有时候不免要因为对听觉造成过度负担而疲乏。

或许可以这么说：在音效主题区别上，《LIMBO》力求“惊吓”，《INSIDE》则着重于“恐惧”。因此前者的声音强调实时性的感官冲击，后者更重视整体环境的气氛，以及那令人深深颤栗胆寒的世界秩序和祕密。安德森于是略做调整，排除尖噪的音效处理方法，并且在声音配置方面，多采取“中景－远景”之间安排，而不像前作多数采近景播音，以求其感同身受。《INSIDE》因之强化了空间感，并提升浓厚的疏离气质，正合于雕塑高冷科幻时空的需要。玩家想不到的是，这看似冷硬肃杀的美丽新世界，在里面（inside），到后来竟然展现出比灵薄狱（limbo）更奇幻疯狂的面目。


表达：冰山叙事手法

一如前述，承袭《LIMBO》留下的“良好”惯例，《INSIDE》虽具备一系列起承转合的完整演出，完全不透过言语文字辅助说明的手法，则使整体叙事处于混沌暧昧的状态，提供极为广泛的解释空间。玩家自可从过程中各种蛛丝马迹，去拼凑、理解出一套属于自己的诠释。甚至于，像《LIMBO》标题本身，就可作为该故事真相的最大提示──只是从那当中得出的结论，不仅叫玩家赞叹，同时也可能是令人惊骇、沮丧的。

电子游戏以娱乐休闲为原生目的，多的是概念简单的作品，具备充分的叙事文本和角色扮演要素者，只占了其中一小部分。但像这样分明背景庞大、设定丰富、叙事完整，似乎带有深远寓意的电玩故事，却将大多数剧本线索隐藏起来、分散在文本四处留待发掘的做法，一般相对罕有。那就好比欧内斯特?海明威（Ernest Hemingway, 1899-1961）的“冰山理论”（iceberg theory），只将八分之一的冰山一角展现出来，剩余八分之七的巨大冰层，则留在海面下让读者（玩家）去探索、想象。

大多数游戏制作人若有足够资源，用以实现他们多样复杂的想象力，总是迫不及待要把所创造的一切全盘向玩家展示。这或许是任何故事讲者都会有的潜在冲动：深怕自己的苦心不被发现。而电玩作为复合媒体的最前线（比起传统电影，电玩更多了“互动性”的特色），那一方面也带有夸耀技术的成分。这使得如上述冰山一般的游戏格外少见。


现行主流电子游戏中，此类作品可以 From Software 的宫崎英高为首，其所监制的古典奇幻动作角色扮演游戏为代表 。网络上针对“灵魂系列”和《血源诅咒》的剧情提问无以数计，不少玩家分享、破译其剧情者，更是动辄数千上万字起跳的解析专文，或数十分钟的 Youtuber 解读影片。部分源流考究，还会从“灵魂系列”作发想缘起的北欧神话，和《血源诅咒》设定基础的克苏鲁神话溯源分析。

这都是因为 From Software 在游戏过程中，仅安排少许的过场动画和人物对话，而将绝大多数世界观的线索，放在各类传奇道具的说明和场景里。玩家即使从头到尾完成了完整游戏流程，在少有过场演出和提示的状态下，也不一定能确实理解故事的全貌。

更有甚者，《黑暗灵魂III》宣传期间，作为发行商的万代南梦宫娱乐（Bandai Namco Entertainment Inc.）曾经办过一场竞赛，参赛者必须制作一支影片来解释前两代的故事剧情，以推广给没有接触过本系列的其他玩家，优胜者则会获得一万美金的奖励 。由此我们可以知道，要想清楚描述其故事面貌绝非易事。追捧者对此是无比推崇，但亦有部份论者为之深深诟病。[11]

此番做法最常遭受的批评，即被斥为是“叙事不完整”。举例来说，同样屠杀巨龙的情节，传统 RPG 一般透过交谈、剧情动画、任务指示或文件补充，详细交待巨龙的由来、屠龙的目的及后果。《上古卷轴V：无界天际（The Elder Scrolls V: Skyrim, 2011）》甚至可以将一整本书放到游戏中，给予玩家长时间的翻阅内容。但如《黑暗灵魂》等 From Software 作品则不然。我们可能会从一枚戒指的装备说明，得知巨龙盘据的山城历史；从一柄双手大剑认识到过去一名猎龙骑士的经历；从另一名朝圣者口中听闻古代王族征讨龙裔的传说……，散落各地的传言轶闻组合起来，旁敲侧击加上玩家的自己想象补充，却还不见得能解释屠龙故事的始末。


对许多习惯于传统 RPG 的玩家而言，经常因为如此不亲切的叙事型态而无法适应。但我以为，正由于那“世界不为玩家角色而设”、“即使玩家不存在，世界依然会如常运转下去”的冷漠氛围，才使得宫崎英高主导的硬派奇幻国度，带来更深层的沈浸感，足以令人难以自拔。

这也是为何一旦谈起“灵魂系列”和《血源诅咒》的剧情，玩家间总有非常两极化的反应：赞许者视之为宏伟幽深的不朽史诗，批评者则认为其根本交待不清不知所云。但若以“实感体验”为创作目标，From Software 的做法应该才更确实。宫崎英高曾在访谈中表示：“虽然有很多东西能在游戏中得知，但我们不会对玩家作任何解释，而其中更多的事情，是他们根本无从查起的。 ”[12]

这就好比现实中，历史学家仅能凭借既有史料文物去推敲往昔史事；破碎模糊的神话传说、奇谈野史之最大魅力也在于那不准确性。冰山叙事赋予作品开阔的诠释空间同时，还营造出较传统叙事更真实的体验氛围，这才让无数玩家深深着迷于“灵魂”或“血源”的世界，并且余韵久久不散。


Playdead 的作品也是相同道理，甚且做到更极端的地步：游戏机制纯粹化，完全不以任何语音和文字描述情节，也没有官方说明，如同麦可．汉内克总是“以最激烈的坚决态度拒绝诠释自己的电影” ，[13]实际游戏过程和玩家的个人解读，是其故事唯二成立的元素。

《LIMBO》推出当时，部份评论媒体将“突如其来的结局”视为缺点 。[14]但我以为，正由于那暧昧出奇、引人无限遐想的结局，才使得这部作品更加卓越。人们可以有一百万种《LIMBO》，也可以有一百万种《INSIDE》──关键不在“他们”意图传达什么讯息，而在于“我们”自身从中体会到了什么。

例如说，PTT Steam 板上有网友分享心得，将《INSIDE》整个游戏过程视为共产革命的隐喻──男孩身上的“红”衣便成了意识形态的象征！[15] 虽然我更倾向从既有可见的线索进行解译，以避免因过度推论而造成误读，但其观点确实令人耳目一新。更何况如前所言，制作团队之所以对情节解释不置一辞，正是要鼓励玩家挥洒想象空间，提出各自的见解。既然没有标准答案，也就没有所谓误读的问题了。

因此，让我们一起来发挥想象力吧：若仅从游戏中表面上暴露的讯息来看，《INSIDE》有可能会是个什么样的世界？


深渊的故事主题

一列列整齐却又毫无生气的人群行伍、将人类改造成没有心智的纯工具、死活不论捕猎任何仍有自主意识的“非国民”、明显做出“保有意识的『人类』”和“剥夺意识的『工具』”阶级区别，种种措施就宛如赫胥黎（Aldous Huxley, 1894-1963）《美丽新世界（Brave New World, 1932）》的具现化。因故而沉在海底的现代建筑，和大规模杀伤性武器的祕密实验，则隐隐暗示着国与国之间仍存在相互倾轧的战争局势，一如乔治．欧威尔（George Orwell, 1903-1950）《1984》的描述。

“人类工具化”的描写，自可以直接套用卡尔．马克思（Karl Marx, 1818-1883）“异化”（Entfremdung）理论加以说明，但从更普遍的立场来看，倒不如说是极权在握者总以箝制人民思想、愚民化为手段，不论何种意识形态皆然。

《INSIDE》在此采取一种既奇异又可怕的表达形式：“工具”阶级人民一律经过改造成为行尸走肉。恰同字面上的意思，改造过后，只要没有接收到命令，这些人就只会蹲伏在地，如肉块般动也不动，完全是名符其实的“工具”。当我们的主角意外闯进这工具“检货”的行列，必须在监视电眼的监控下，依据指示做出特定动作以避免暴露身份时，那剥离人性的恐惧势将毫无保留地深入玩家心底：少年行进的步伐节奏要模仿行列中其他人，走进粉笔圈范围时则要转身、跳一下。

旁观的“人类”阶级和研究员就像在看马戏表演；或者说，看着生产线上的“工具”功能正确无误，确实地制约成巴夫洛夫的狗 。[16]如此把“解谜”、“设定”和“心理体验”完美的融合在一起，是《INSIDE》较《LIMBO》更出色的成就。尽管那是因为《LIMBO》根本没有所谓的设定可言，更趋近于某种个人式心理小说的影像化。试图导入现实社会和政治的批判，而不仅侷限于个人内在的自我发掘和道德挣扎，或许正是Playdead将游戏舞台明确化的目的之一。


且不只在“被控制方”的生命经验有着绝佳诠释，《INSIDE》更藉由玩家双手，让主角化身为“支配者”去操控那些工具化的人类。透过一具具连接导线、亮着奇妙灯光、头盔状的“精神隶属机”，少年可以任意让那些已经完全工具化的“生骸”，模仿自己的动作进行工作。随着游戏进度推移，少年中期已不必连接导线、仅戴着头盔就能驱动生骸，到后期更可以完全不使用精神隶属机，即让生骸追随听命。

这层演出似乎带有一些神秘性，暗示着少年在冒险途中，逐渐觉醒了脑波控制一类的超能力。前期农场里的小鸡群会主动靠拢到少年身边，算是相关的伏笔。但不论如此解释可靠与否都不是重点，Playdead本着演出上的方便才这么设计，也并非不可能的事。更重要之处在于，当玩家在“操控人类”时，那种阴森诡异的可怕感觉，俨然是制作人对于上层结构的反思。

当我首次来到第一个精神隶属机的机关前，确实十分惊奇──别说是《LIMBO》，纵观整个电子游戏历史，恐怕也很难找到另一款有着类似谜题设计的作品。别出心裁的创意着实出人意表。但那份惊奇维持不久，我认为那更让人感到恶心和惊骇：剥夺心智能力、如同悬丝傀儡般去控制另外一个人类，完全物化，在道德层面上，这俨然是犯了“反人类”的罪行。如此背弃科学伦理、道德沦丧的视同类为“物件”来使用──如同纳粹党卫军以“Stück”称呼犹太人尸体，恐怕已经脱离了人类的范畴。

已完全失去心智、被随意操控的生骸，和主持着人类工具化实验的科学家们，哪一边还更接近人类一点？

跟这些核心价值命题相比，游戏中许多令人感兴趣的旁支设定，便显得相对不重要了起来：生骸是怎么制作的？流行在二十世纪前中期、用以治疗精神疾病的脑白质切除术，应该是有力的候补方法。精神隶属机的运作原理为何？假设，经过脑白质切除后的生骸，在其脑干或脊髓部位植入接收微电感应的远端控制芯片，再由头盔端操控者发送命令信号，即可指挥生骸动作 。为什么会有些现代大楼沉在水底？可能是因为严重温室效应造成无可挽回的海平面大幅上升，或战争时猛烈核打击导致都市沉没；这也说明了游戏中科学家们，为何要开发水分子重力变化的控制技术，就是为了便于打捞都市沉没前的旧人类资源 。除此之外，2 号试验场的超震波武器实验又是如何造成的？我认为……[17][18]


看似和本篇主线情节关系不深的大规模杀伤性兵器，若将其和游戏后期那种种难以置信的超现实场景连结在一起，一切就都说得通了。但也会令人怀疑：科学，到底会将人类带向何方？人类的黑暗之心又通向何等闇不见底的深渊？

不禁纳闷，人类，究竟是什么？

情节分析中的人类

那是在巨大的玻璃圆柱体中，浸在培养液里、插满了导线和输送管的大肉球。从中伸出十数支人类的手脚，在水中挥舞晃动着。……那是以人类为元件做成的“不可名状之物”。

尽管在此之前的冒险历程，已有过好几次震慑人心的演出，包括人类工具生产线、精神隶属机、球形潜水艇、深水恶鬼、超震波兵器、失速电梯等，在荒凉苍冷的绝世美景下，玩家或绝望或紧张的情绪间，犹然有着心醉于如此美丽世的感叹。然而，任何人看到这科学狂人们所制造、荒谬又变态的恶梦景象时，恐怕都再也美不起来了。取而代之的是无止尽的瞠目结舌，以及直到结局都难以平复的巨大惊吓。


这是一个发狂的宇宙。当我眼睁睁看着少年被大肉球所吸收同化、并且破窗而出时，不禁如此确信着。晶莹粉碎的强化玻璃、汹涌倒灌而出的培养液、惊慌四散逃离现场的研究人员、疯狂作响的警铃设施，以及颤巍巍扭曲鼓动、不时会脱落肉片和手脚的异形状巨大肉球──伴随着诡异的低鸣和哀号，一切都有如B级科幻恐怖片异想天开的场面。只是，这次主人公不是被科学怪物追赶的人群，科学反噬所产生的怪物本身，就是我们的主角。

故事的主题由此为之一变。我们起初以为玩家角色是温斯顿．史密斯那样的对抗极权之人，[19] 没想到最后竟然会变成法兰肯斯坦的怪物 ！[20]比科学怪人更悲惨的是，大肉球连个人型或任何已知的、合理的生物型态都没有，一团稀烂的肉泥挥舞着十数支手脚，而玩家竟然是要操控这堆诡异生物来完成剩余的故事？Playdead 的大胆创作意识实在超乎寻常。

但当我们驱使着大肉球在设施里跌跌撞撞的前进、攀爬，看到那些科学家奔逃乱窜时，却又会升起一股莫名的快感：你们这些总是隔着玻璃窗冷漠地纪录观察、不把人当人看的变态佬，现在也知道要害怕了吧。即便在这最后的疯狂之旅中，肉球似乎只有明确的逃亡意识，而没有对那些造成它如此之人报复的心理（唯一一次造成人员伤亡，也是意外坠落所造成）；之于荧光幕前的玩家而言，则是另外一回事。


有关大肉球被制造出来的目的，如同本作中各个谜团，有赖玩家各自诠释。依个人所见，从前面的场景演出或可推导如下：

大肉球最有可能是制作来控制所有生骸的精神隶属母体，因此才会连接着好几条精神隶属机样式的导线。只要这第 4 号实验完成，“人类”阶级就可以完全实现自动化生产，再也不用外派任何精神隶属机操作员，到一、二级产业现场操纵“工具”阶级，只需要母体远端遥控即可。用以制作大肉球的原料，则很可能都是像我们的少年主角一样，有着较强脑波之人，以达到信号增幅的效果。这也更有力说明着，为何黑衣人等要如此追缉着少年：他可是珍贵的实验材料。

遗憾事与愿违，科学家始终无法控制这由有意识人类嵌合成的大肉球，让它对生骸发出有意义的工作信号。取而代之的是因为残酷实验引发极度负面情绪，转化而成的强烈心灵爆震──2号试验场的间歇性超震波，就是其之副产品 。[21]

上述猜想是否合乎情理，当然还有很多讨论余地。带给玩家无边无际的想象空间，自是Playdead制发游戏的重要乐趣。惟可毋庸置疑的是，《INSIDE》此笔确实表现出对阶级分化和极端工具理性主义的批判。

当人类只以统治阶级的需求以及生产效率为惟二考量，并假手科学去达成更进一步的剥削和宰制，则从上到下的人性都将荡然无存──不只是惨遭剥夺意识的生骸，那些冷然埋首于非人道实验、视血肉之躯的同胞为区区实验材料的科学家们，若非在遭遇危险时也会惊呼惧怕，真让人怀疑他们不过是人型的机器人，才可以淡漠地旁观他人之痛苦，以这些苦难为他们的工作元件，如常执行着任务。

又或许，那正是汉娜．鄂兰（Hannah Arendt, 1906-1675）旁听耶路撒冷审判纳粹时，从阿道夫．艾希曼（Adolf Eichmann，1906-1962）身上看到的“平庸的邪恶”。当我们质疑这些科学家为何不把人当人看，或许他们也会说：“一切都是奉命行事。”正如同艾希曼就犹太人的“最终解决方案”（Die Endl?sung），所提出的自我辩护一样。


结局

和《LIMBO》叙事方面最大不同之处，即在于《INSIDE》可以透过搜集祕密要素，达成故事分歧的条件，使玩家得到两种表现大相迳庭、却在意念上殊途同归的结局。

第一结局

在挣脱了精神隶属机，并将少年吸收、融合后，大肉球越过重重桎梏，终于撞破水泥坚壁，来到了“围墙外的世界”。自由的空气，温暖的阳光，竭尽全力才满足这些微薄“奢望”的肉球，终能心满意足的平静熟睡，或者安祥死去。比起《LIMBO》更加隐晦不明的尾声，《INSIDE》于此之演出似乎较为明晰，使我们容易以更合理的臆想去解释。

看着那似乎逐渐萎缩的“身躯”，玩家很难判断大肉球最后究竟是死是活，其未来又将何去何从。从逃亡时那坚决的移行步调看来，可以肯定的是：与其浸泡于实验机关的培养液里，接受研究者以切割、电击等手段刺激反应，永远活在黑暗之中任人摆布，它宁可以自由之身死在阳光底下，倒还更感欣慰。哪怕脱离试验场的水槽后，已经没有合理生物型态的大肉球，必然无法长时间生存下去。至少，那是它不受任何外在权力摆布支使，自主抉择的死亡之道。

“不自由，毋宁死”，尽管灰暗，如此确实是对自由意志、个人自主精神的肯定。但这却可能不是此第一结局的全貌。

当我们驱使肉球发狂似的在研究机构四处冲撞时，其中一个玻璃帷幕空间的布置存在着线索暗示。该房间以投射灯打光，房间左侧是土堆做成的山坡模型，上面插满模拟树木的道具。山坡右侧地面一片深蓝地毯，则可以示意为海洋。玩家初来乍到时，眼见此情此景多不以为意──不过是那群科学狂人又一不明所以的实验空间。

然而，待到大肉球突破围墙、滚下土坡来到海边，达成第一结局后回想前程，今昔对照：最后场景中所可以看到山的坡度、那些树木、那滨海之地……──跟那房间的模型明显有着极高的相似度。


也就是说，直到大肉球瘫倒在“外面世界”、为故事划下休止符为止，一切都还在“他们”的掌控之中。过程虽然造成一些破坏和伤亡，但科学家可能也因此达成某些实验的目标。如此方能解释：为何研究员们对于少年这个外来者视而不见，还有意无意地引导他完成剩下的行动。以及当肉球逃离设施过程间，为何会有些工作人员提供协助等矛盾举动：因为这都是计划的一部分，有如精密的骨牌序列，玩家也在其中扮演着驱动的推手。

直到大肉球“逃出去”，整个实验才算告一段落。而肉球本身，则始终处于“INSIDE”，从未有过真实自由的一刻。

结局意义虽然是随人解读，但上述乃完全依据游戏过程实际呈现的内容做成推论，应该具有一定的可信度。只是，当我们将之理解到这一层面，整个故事未免过于绝望，连一丝聊感安慰的可能性也没有。本以为是温暖的安息，说到底，也只是谎言迷宫深处的一条死路。或许正因如此，Playdead 才要安排另一隐藏结局，勉强为救赎之道。

隐藏结局

和《LIMBO》相同，《INSIDE》在各个特定场景也存在着隐藏的搜集要素。差别在于：《LIMBO》中驱使男孩搜集到全部光球后，可以解锁通关难度极高的隐藏区域，但那纯粹是挑战性质关卡，并不影响游戏故事。《INSIDE》让少年完全中止各地区的机械球体运作后，则能够开启不可思议的隐藏结局。

那些总连接着长长导线、分散各地运作的机械球体，在被少年破坏殆尽后，再回到农场玉米田底下，不知名科学家所埋藏的隐密房间，只要依照反思室模糊的旋律提示，输入正确的音阶密码到机关里，通往最后房间的铁门就会开启。

穿过深长幽阒的甬道，进入昏暗一片、有如地下墓穴的空间，背景处可以看到几具荧幕画面亮着，以及大量导线束合在一组……似乎是精神隶属机的装置。当少年来到房间尽头，将一副开关拔除后，整个空间的电力和灯光也就一并熄灭。在画面全黑之前，我们可以看到少年有如断线的傀儡般，无力地跪坐下来。黑暗中，最终一切都失去了动静。


这代表了什么？少年其实也被操纵着，如同游戏中出现的其他生骸。回顾游戏历程可以发现相关提示：既然少年可以“操控生骸使用精神隶属机，串联式地去操控其他生骸”，当然也就无法排除少年本身的行动和命运不由自主的可能。最后的房间背景里，那具似乎无形连接着少年的精神隶属机，恐怕正是有关大肉球的第 4 号实验倘若成功后，可以达到的研究成果：高度自律型的精神隶属母体。

但这似乎有些矛盾以致无法自圆其说。若少年的行动被高度人工智能的母体所支配，母体怎会容许它的傀儡行动越界、切断其作为机械神的存续装置？除非，那也是母体本身所期待的。期待看到它旗下的傀儡之一，能够自主发现这个世界的黑暗祕密，并且断绝那有如诅咒的恶梦：别忘了，第 4 号实验过程是如此骇人听闻。假使母体仍保有被制作完成前的痛苦记忆，作为人造物的它又被植入象是“机器人三定律”（Three Laws of Robotics）的制约，以致于求死不能；那会期望有人来阻止这一切，也就不足为奇了。


还有一种更常见的说法是：操纵少年行动的当然是第四面墙外、荧光幕前的玩家。如此解释具有绝佳的后设趣味，但还要再同时解释玩家动机，这项观点才会完整。一般而言，普通玩家之所以汲汲营营于游戏的额外要素，多是基于好奇，希望发掘未知的前方，探索那等待着我们的更多祕密。但当我们在《INSIDE》一般结局目睹少年／肉球的悲惨处境时，同情怜悯便将自然而生。呼应这份恻隐之情，“断线”的隐藏结局，就是 Playdead 为此提供的另一个出口。

比起《LIMBO》早成定局的不可逆伤害，《INSIDE》让玩家、让少年得以在承受更大苦痛之前，亲手决定中止一切，似乎已经是造物者（制作人）难能可贵的慈悲。物质层面来看，“断线”之于少年或可说是一种自杀形式，似乎依然悲观而灰暗。但从正面积极的角度解释，至少“我们”还有选择的余地，得以自主去抵抗比死还悲惨的生命。同时也让玩家重新思考：这在我们指掌之间依照操纵指示行动的玩家角色，到底意味为何。

骆以军的短篇小说〈降生十二星座〉，对此曾有过精彩演绎。该篇谈到《快打旋风II》（Street Fighter II, 1991）游戏中，背负血海深仇的春丽踏上拳打脚踢的旅程，一路过关斩将，直到最后打倒杀父仇人贝卡，得偿宿愿告慰父亲在天之灵。结局，终于能脱下一身血腥的功夫服，换上属于她这个年纪的少女洋装，迎向崭新人生。但凡是任何快打玩家进到游艺场，在《快打旋风II》的机台投入硬币、选择春丽上场，这前一刻才刚报仇雪恨的女孩旋即又要重新披挂上阵，再度陷于仇恨的宿命中，周而复始……

只要春丽转过头，从内向外看过来就会发现，陷她于如此永劫不义之地的，正是机台前投币的玩家：

“满妹，会不会有一天，春丽在顺从我的指示踢打敌手的时候，突然灵光一闪，猜疑到她要面对的杀父仇人，不是这一关又一关周而复始一一躺在她脚边的死人：Ru、Ken、印度瑜珈隐士、美国大兵、西班牙美男子、人兽杂交生出的畸形儿、泰森，还有越南军官。春丽知道，只要我投币，就一定会选择她。

一旦选择她，杀父之恨一定可以报仇，但是这个『杀父之仇』为什么可以一再重复呢？上一次她最后一脚把越南军官踢死时，不是已在父亲的墓前告慰过父亲之灵，且已将功夫装丢弃了吗？为什么还要在一次又一次的从头开始呢？是不是其实『杀父之仇』根本从来就没有解决，真正的杀父仇人还逍遥地在一切杀戮之上，玩弄着她的命运？她会不会狐疑地抬起头，在一瞬间看到荧幕之外我的眼神？”[22]


一如〈降生十二星座〉极其感伤地观照着春丽，Playdead 在创作《INSIDE》时，也对其游戏中的虚拟人物投以人性关怀。《INSIDE》后设的隐藏结局，除了类此让玩家重新认识物我之间的关系，或许更是Playdead对于游戏制作者立场的自我检视：他们殚精竭虑，长时间穷尽苦心在一项艺术品上，在这一点希望微光都难以发现、人类只会随着沦丧人性而渐渐没落的无机质世界，为笔下人物设计那些比马戏团畸形秀更疯狂诡谲的奇异人生，目的就如世界上所有的说书人同样：

一切，都只是为了诉说一个精采绝伦的故事。

那么，在既定的游戏机制下，安排比较不那么痛苦邪恶的命运，也应当是更该被认同的。且透过不同玩家自定义不一样的游戏进行方式，使得过程或结局发生分歧，本来就是具有“互动性”的电子游戏文本被客观容许的特色。从《LIMBO》一片绝望的终局以来，到《INSIDE》终于能让玩家自己决定不再冒险、破解残忍宿命的隐藏结局，我认为这正映射出Playdead团队之于创作的深层反思，以及更加成熟的人性关怀。

结局之后

若设想的更为深远，《INSIDE》或许同时是在挑战玩家与游戏之间的物我关系。

不仅剧中的少年和大肉球从头到尾遭受监控，玩家同样是被名为“游戏制作者”的造物主，随心所欲翻弄于指掌之间。内容方面，开放任由玩家诠释的文本，当然得以各自创造符合个人想象的“属于我的故事”。但在形式上，我们其实每每不自觉地按照造物预想，完成了一次次惊险又绝妙的表演奇观。

如同前述，Playdead 精密的环境布局和节奏设计，使得每一桥段的演出情绪都臻于完美。但这完美实来自设计者对玩家反应和操作的精确预判：他安排玩家在被猎犬咬住前的零点一秒，“必然”千钧一发地跳下断崖；他也让玩家依照遮蔽物的机械式运转，“必然”按其规律节奏跑动、寻求掩护，藉此阻断超震波的致死攻击；他更令玩家按固定顺序开启、放下水闸门，“必然”以些微差距隔绝水鬼的袭扰……

一切都在计划之中。这不单单指涉剧中科学家之于第 4 号实验，同时涵摄着游戏制作人之于玩家。包括玩家在游戏过程间的所有反应，都是“INSIDE”整体设计的一环。于此我们可以理解到：《INSIDE》由里到外，其实形成了“后设的后设”，极其惊人的三重构造。一如大肉球至死未寤自身没能脱离桎梏，玩家若未细思，恐怕也不自觉地受造物操控着，成为“反过来被游戏玩着的玩家”。

这可能正是Playdead制作组不仅站在制作立场，同时也以游戏玩家身分自省，真正想经此传递的微言大义：在这万事万物都易于消费、被以货币数据换算价值的资本世界，永远不要忘了反思商品本身的意义与价值，以致于反成了被消费物的傀儡。


小结

总结前述观点，可以归纳《INSIDE》特色如下：

• 沿袭并超越《LIMBO》，单纯却细致的操作方法。
• 更加平易合理，且依然充满智趣的解谜内容。
• 重视空间感和光线细致微调，动人的美术视觉设计。
• 听觉以及场景相辅相成，有效渲染情绪的声效控制。
• 精确完美的运镜和演出节奏，促成强大的感官张力。
• 继承反乌托邦寓世经典，体现出普遍性的人道精神。
• 大胆而超乎想象的情节转折，足以使玩家倍受冲击。
• 冰山叙事，开放诠释的文本耐人反刍深思。
  

站在《LIMBO》那样的巨人肩上，《INSIDE》成功跳得更高更远，由此再度树立起电子游戏艺术的新标竿。人类，究竟是什么？在这部作品中，虽然让我们受煎熬于人道的沉沦泯灭，不禁怀疑起人之所以存在的意义。但也是这部作品，《INSIDE》，让我们看到人类如何以智慧与善性，创作出这样美丽而充满批判精神的故事。如同任何伟大的小说或电影，黑暗和光明往往一体两面。那熠熠生光之处，不只在于作品叙事间揭露的道德义理，此些作品本身，就是人类闪耀的群星。

每当接触到这样彷若微微发光、人智造就的结晶，在黯云遍布的世道里，恍如曙光乍现之时。而除了从客观玩家的角度，赞扬其各方面无懈可击的成就，我们也永不该忘记：在《INSIDE》重新建构古老而重要的主题过程间，其中揭露那反映人为灾虐的重重苦难，以及意图藉此表彰的正面意义。这正是属于我们时代，应当被不朽流传的反乌托邦新经典。

（※感谢林予涵和朱家安对文章初稿提供咨询建议）

Source and Index

• Christian Nutt，〈Infiltrating Kojima Productions: Ryan Payton Talks Metal Gear Solid 4〉，2007.10.15.
• Michael French，〈Inside Rockstar North – Part 2: The Studio〉，2013.10.4.
• Daniel R. Miller，〈CD Projekt RED employee responds to ‘sexist’ accusations from The Chinese Room〉，2016.4.30.
• 《LIMBO》制作期间，Playdead的程序人员甚至仅有托马斯．克罗格（Thomas Krog）一个。人力不足的开发实况，直接反映出他们需要更多时间，才得以完成预定工作。
• Wesley Yin-Poole，〈New article on Konami paints a bleak picture〉，2015.8.3.
• Eddie Makuch，〈This is How Much The Witcher 3 Cost to Make〉，2015.9.9.
• Luke Villapaz，〈’GTA 5′ Costs $265 Million To Develop And Market, Making It The Most Expensive Video Game Ever Produced: Report〉，2013.9.8.
• Daemon Hatfield，〈GDC 10: Independent Games Festival Award Winners〉，2010.3.12.
• Marty Sliva，〈E3 2016: INSIDE is super LIMBO in the best possible way〉，2016.6.13.
• “音乐是用来隐藏导演的瑕疵的。”麦可．汉内克（Michael Haneke, 1942-）曾在访谈中这么说过〔米榭．席俄塔、飞利浦．胡那，《汉内克谈汉内克》（初版，台北：远流出版，2014年9月），p.108-p.109〕。但同时他也说：“当然啦，这种理论不能用在希区考克或塞吉欧．李昂尼那种类型电影上头，他们的电影少了音乐就行不通了。”汉内克对于音源使用的观点虽较为极端，但由此对应到《INSIDE》全程少有配乐的不寻常形式，或可以说《INSIDE》在作者的自我主张、艺术化的倾向是较为浓重。
• Bandai Namco Selects “My Dark Souls Story” Contest Winners.
• From Software，《Dark Souls: Design Works》，2014.1.21.
• 米榭．席俄塔、飞利浦．胡那，《汉内克谈汉内克》（初版，台北：远流出版，2014年9月），p.11。
• The bed: “Ending doesn’t emerge organically from the hour leading to it.” by Tom Mc Shea, GameSpotPosted Jul 21, 2011. PTT PlayStation 板有 mazafaka 网友提供的文章翻译：〈[心得] [GameSpot]《Limbo》评论〉。
• CoreDown，〈[心得] Inside 共产革命的美丽与悲剧〉，2016.8.31.
• 伊凡．彼得洛维奇．巴夫洛夫（Иван Петрович Павлов, 1849-1936）就“动物对特定制约刺激的反应”提出的实验，成为古典制约的经典案例。赫胥黎《美丽新世界》中的管理人员，也将之用作控制各阶层人类的方法之一。
• 此时生骸的脑部已经无力化，操控者控制的恐怕不是其大脑意识，而是脊髓部的运动神经。
• “沉没的水下都市”也属于科幻剧的一种典型元素，在包括像电影：史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg, 1946-）执导的《A.I. 人工智能》（A.I. Artificial Intelligence, 2001），电视动画：神山健治监督的《攻壳机动队 S.A.C. 2nd GIG》（攻殻机动队 S.A.C. 2nd GIG, 2004-2005）等，都有过类似场景出现。
• Winston Smith，小说《1984》的主角。
• Frankenstein’s monster，玛莉．雪莱（Mary Shelley, 1797-1851）小说《科学怪人》（Frankenstein; The Modern Prometheus, 1818）中，以尸块拼凑后再施以电击产生的人造人。
• 之所以如此推论，主要是希望把《INSIDE》整部作品的重要元素，有组织的连结起来。若仅将2号试验场的超震波，视为与主线故事中“人类控制”概念无关的额外物件，便很难有机地说明超震波的由来为何，与本篇情节的连系也会显得相对薄弱。
• 骆以军，《降生十二星座》（初版，桃园：印刻出版，2005年2月），p.36-p.37。
  

via：indienova

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